Исаакиевский собор

Рефераты по архитектуре » Исаакиевский собор

Министерство образования РФ.

Медицинский  лицей № 214

Предмет

История города

РЕФЕРАТ

Исаакиевский  собор.

 

 

Санкт-Петербург

1999 год

На Невском проспекте в центре Санкт-Петербурга стоит уникальный монумент удивительное творение рук человеческих – Исаакиевский собор. Исаакиевский собор — крупнейшее сооружение города. Впечатление величественности богатства и монументаль­ности создававшееся им вполне отвечало назначению глав­ного собора столицы Российской империи XIX века. В от­делке его применены скульптура живопись полированный камень позолота мозаика витражи.

Общий проект скульптурного убранства собора был со­здан Монферраном. Значительная роль отведена в нем рель­ефам — одному из наиболее распространенных видов мону­ментальной скульптуры в период классицизма.

В программе конкурса было указано что в барельефах размещенных на фронтонах здания должно быть не менее одиннадцати фигур и не более тринадцати что высота фи­гур должна составлять пять метров а барельефы с целью наилучшего восприятия с удаленных точек зрения надлежит исполнить в трех плоскостях.

Для создания барельефов были приглашены И. П. Ви­тали Ф. Ж. Лемере П. К. Клодт А. В. Логановский и другие. Для определения качества представленных автора­ми работ была образована комиссия состоявшая из профес­соров Академии художеств. Она давала заключение по каждой скульптуре перед отправкой ее в литейную мастер­скую.

О. Монферран Исаакиевский собор. Литография с рисунка автора. 1845

На долю Витали выпало создание большей части скульп­тур в том числе тех которым были отведены важные места на фасадах: двенадцать статуй евангелистов и апостолов над фронтонами группы коленопреклоненных ангелов со све­тильниками на углах аттика статуи ангелов над угловыми пилястрами три большие бронзовые двери барельефы на двух колоссальных фронтонах — «Встреча императора Фео­досия с Исаакием Далматским» и «Поклонение волхвов».

В процессе грандиозной работы Витали должен был ре­шить сложную задачу согласования скульптуры с архитекту­рой собора.


Сюжет рельефа западного фронтона «Встреча императо­ра Феодосия с Исаакием Далматским» выражает идею союза монархии и православной церкви. В построении рельефа подчеркнуто единство этих сил.

В центре композиции группа из трех фигур — римский император Феодосии его жена Флаксила и св. Исаакий только что освобожденный из темницы. Справа на первом плане два склоненных воина; один из них кладет к ногам Исаакия дикторские знаки. На втором плане — Сатурин и Виктор вельможи из свиты императора сделавшие бога­тое пожертвование в пользу православной церкви. Ли­цам их приданы черты президента Академии художеств А. Н. Оленина и князя П. В. Волконского. В левом углу помещено изображение Монферрана в руках его модель собора. Скульптура выполнена обобщенно. Ее кон­туры создают лаконичный и вместе с тем выразительный силуэт.

Несколько иначе выполнен рельеф южного фронтона «Поклонение волхвов». Композиция подчинена треугольным очертаниям фронтона построена симметрично по отноше­нию к центру занятому стройной фигурой Марии. Мерный ритм движения фигуры волхвов эффектно задрапирован­ных в широкие одеяния придает сцене почти придворную торжественность.

Такое решение соответствует принципам классицизма. Однако некоторые особенности этого рельефа говорят об иных исканиях. Скульптор стремился к подробному изобра­жению событий к конкретизации обстановки. Композиция построена так что ряд деталей выступает за пределы карни­за (одеяния волхвов у ног Марии). При высоком рельефе самих фигур это усиливает впечатление «реальности» изо­браженного. Действие как бы выходит за плоскости фронто­на в окружающее пространство. Скульптурная композиция фронтона уже не принадлежит только зданию. Нарушена та мера условности которая свойственна искусству классицизма. С большим вниманием изображена фактура материа­лов — драпировки обувь а также лица волосы.

Барельеф восточного фронтона выполнен скульптором Лемером на сюжет «Исаакий Далматский останавливает им­ператора Валента». Исаакий предлагает императору прекра­тить гонение на православных христиан предсказывая ему в противном случае скорую гибель.

В центре композиции — император верхом на лошади в окружении воинов перед ним Исаакий. В решении этого рельефа известную трудность представляло изображение конной фигуры среди группы людей. В этом случае важно не потеряв масштабности согласовать ее пропорции с со­седними фигурами и общей конфигурацией фронтона.

Другое произведение Лемера - барельеф на северном фронтоне — построено строго симметрично. Вся композиция разделена на две части объединенные фигурой Христа. Подчеркнув значение ее в общей композиции скульптор подробнее разработал эту фигуру по сравнению с другими и использовал прием вынесения отдельных деталей из плоскости тимпана фронтона. Наиболее сильно выступает в пространство фигура Христа как бы стремящаяся ввысь.

Рельефы фронтонов несомненно принадлежат к лучшим произведениям декоративной скульптуры 1840-х годов. Они обладают цельностью композиции сильной пластикой мо­нументальностью образов. Это сближает их с лучшими об­разцами монументальной декоративной скульптуры своего времени. Но произведениям Витали среди них свойственны большая конкретность и разнообразие образов работы вы­полненные Лемером более идеализированы.

Установка тяжелых рельефов представляла значительные трудности. Можно было повредить карнизы. Чтобы избежать этого барельефы заключили в мощную железную арматуру укрепленную в тимпане каждого фронтона с помощью мно­гочисленных У-образных железных отростков — крючков металлической конструкции тимпана. Благодаря этой системе барельефы весом восемьдесят тонн каждый свободно ви­сят а не упираются в карниз.

Исаакиевский собор. Горельеф западного фронтона «Исаакий Далмат­ский благословляет императора Феодосия». Фотография. 1978.

На углах фронтонов расположены статуи апостолов и евангелистов. По своему значению в общей архитектурной композиции собора статуи апостолов как и ангелов со све­тильниками должны смягчать контраст между вертикалью купола и нижней частью здания создавая спокойный пере­ход. Учитывая местоположение скульптуры Витали опреде­лил ее решение придав контурам резкость а положению фигур статичность что при несколько грубоватой отделке и нарочитой неоконченности скульптур создавало впечатле­ние большой монументальности и силы.

Работу Витали над фигурами апостолов контролировали Монферран Комиссия и Синод. Архитектор указывал характер каждого из апостолов и необходимые атрибуты.

Император Феодосии. Фрагмент горельефа западного фронтона. Фотография. 1978.

По контракту скульптор был обязан «строго держаться религиозного    характера и следовать в манере Рафа­элю и Пуссену». Однако Витали пошел по иному пу­ти. Он придал облику апо­столов хотя и народные но несколько идеализирован­ные черты что сближало эти произведения с мону­ментально - декоративными работами скульпторов Мартоса Пименова и Демут-Малиновского.

Статуи предстояло расположить на большой высоте и было очень важно правильно поставить их. Это удалось вполне. Силуэты статуй отличаются четкостью и строгостью линий. Атрибуты изображены так что с любой точки обо­зрения не сливаются с очертаниями фигур.

Фигуры апостолов снизу воспринимаются на фоне неба (расположены на высоте тридцати метров) поэтому особен­но тщательно продуманы их пропорции. Отношение головы и общей высоты взято 1:6. Для того чтобы статуя при таких пропорциях не потеряла монументальности скульптор уве­личил ширину плеч (1:3) а вытянутые вперед кисти рук сделал более крупными. Свободные одежды апостолов ло­жатся тяжелыми крупными складками которые своими ли­ниями выявляют движение этих фигур. Разработке фактуры

Исаакиевский собор. Южный фасад. Фотография. 1978.

материалов здесь уделено меньше внимания чем в рельефах фронтонов. В общем решении всех скульптур. Витали при­держивался традиций русского классицизма. Но' внимание к эффектам светотени стремление к передаче характер­ности некоторых лиц выделяет статуи апостолов среди ра­бот других скульпторов этого времени. Кроме того фигуры апостолов обладают большой динамичностью. Энергично жестикулируя эти персонажи словно делают шаг вперед на­клоняя головы и слегка поворачивая их как бы к зрителю Эти черты говорят о стремлении.  Витали отойти от академи­ческих канонов преодолеть идеализацию в трактовке чело­веческих образов.

       На вершинах фронтонов находятся скульптурные группы евангелистов — авторов Евангелия. Эти группы отличаются от статичных классических статуй оформляющих фронто­ны. Все четыре евангелиста изображены стоя. Рядом с ними расположены сидящие фигуры ангела быка орла и льва обозначающие страны света и символизирующие распростра­нение христианства. Динамичные сложные по движению эти фантастические существа повернулись к евангелистам как будто внимают их речам. Таким образом каждая группа представляет собою небольшую сцену своеобразный диалог между двумя действующими лицами: св. Марком и львом — на западном фронтоне св. Матвеем и ангелом — на южном св. Иоанном и орлом — на северном св. Лукой и тельцом — на восточном. Вместе со статуями апостолов расположенны­ми на нижних углах фронтонов эти группы образуют еди­ное целое пластически сильно и выразительно завершая композицию портиков.

Группа ангелов со светильниками создает переход от основного объема здания к верхней его части.

Учитывая высоту располо­жения группы скульптор укрупнил все объемы при­дав им контрастность.

Ангелы на углах аттика расположены на фоне сте­ны поэтому Витали взял соотношение головы к об­щей высоте статуй 1:9 и 1 : 10 что дало возможиость при большой вытянутости фигур   создать легкую и вместе с тем монументаль­ную композицию. В силу того что статуи находятся над пилястрами и являются как бы их продолжением

их крылья лишь незначительно отходят от плоскости стены а самые фигуры сильно выступают из нее. Облик ангелов ат­тика близок к облику ангелов со светильниками.

Рельефы трех больших двустворчатых дверей. Витали вы­полнил при участии скульптора Р. 3алемана по рисункам Монферрана. Двери составлены из гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они поворачиваются на петлях крючья которых заделаны в специально положенные во время кладки стен гранитные камни. Каждая створка ве­сом в десять тонн открывается при помощи зубчатого меха­низма заделанного в толщу стены.

Композиция дверей четырехъярусная состоит из прямоу­гольных барельефных панно заключенных в кессоны. Проект оформления трех наружных дверей собора разрабаты­вался Монферраном в 1840—1841 годах. Двери главного за­падного входа украшают фигуры апостолов Петра и Павла выполненные наиболее выразительно и пластически обо­бщенно. Интересны многофигурные композиции южных дверей на сюжет из жизни Александра Невского и князя Владимира Киевского. Битва Александра Невского со шве­дами выполнена. Витали в реалистическом плане. Компози­ционно все три двери напоминают знаменитые двери Фло­рентийского баптистерия (крещальни).

Скульптуры установленные на балюстраде выполнены скульптором И. Германом. Они значительно слабее произве­дений Витали Ф. Лемера и др. Двадцать четыре ангела с немного приподнятыми крыльями и слегка наклоненными головами поставленные в ритмической последовательности над каждой колонной барабана подчеркивают вертикаль­ность членений объединяя колоннаду с ребристым куполом. Своим силуэтом четко рисующимся на фоне неба фигуры ангелов подчеркивают стремление всего сооружения ввысь.

Несмотря на некоторую перегруженность нижней части здания барельефами на не равноценность этих работ с худо­жественной точки зрения мастера работавшие над оформ­лением создали крупнейший комплекс монументально-де­коративных скульптур.

Монферран сумел противостоять желанию Николая I позолотить скульптуру фронтонов. Зодчего поддержал Со­вет Академии художеств.

В 1839 году Николай I поручил составить проект внут­реннего оформления здания видному немецкому архитекто­ру Лео Кленце приехавшему в Петербург. Тот через два года представил проект в котором предложил в соответст­вии со своими замыслами отделки собора внести ряд су­щественных изменений в осуществленные работы: сбить карниз и сделать новые антаблементы заделать ниши на фа­садах и подкупольных пристенных пилонах пробить отверстия в цилиндрических сводах для лучшего освещения ин­терьера.

Получив этот проект Монферран подверг его резкой критике и составил свой вариант оформления интерьера. Все предлагаемые Кленце переделки внутри собора главный архитектор считал не просто излишними но недопустимыми с точки зрения прочности сооружений. «Опасно — говорил Монферран — для большого купола пробивать отверстия в сводах...» Возражал Монферран и против привлечения ино­странных художников так как «живопись произведена будет господами Брюлловым Бруни и Васиным лучше нежели всякими другими художниками» а также был против изго­товления изделий из металла за границей: «тамошние литей­ные не могут приготовить вещи лучше и дешевле в сравне­нии с российскими литейщиками».

Общую оценку проекта Кленце Монферран формулиро­вал так: «Внутреннее украшение Исаакиевского собора в со­ответствии с наружным его видом должно быть великолеп­но благородно и богато. Впечатление производимое обшир­ностью здания должно по моему мнению увеличиваться по мере того как пройдя портик достигнешь внутренности храма. Но проект господина Кленце является недостаточным к достижению этой цели. Сверх затруднений в исполнении он слаб... и не заслуживает в художественном отношении никакого одобрения». В заключение желая снять с себя вся­кие подозрения в пристрастии он предлагает образовать со­вет из инженеров и архитекторов для рассмотрения проек­тов Кленце и его собственного. Свой проект Монферран представил 30 июля 1841 года.

Комиссия построения создала комитет для изучения предложений Монферрана. В состав его вошли инженеры — Дестрем Готтман Фельдман и архитекторы — В. П. Стасов О. Монферран К. Тон А. П. Брюллов Н. Е. Ефимов К. И. Росси. В своем заключении 27 сентября 1841 года ко­митет полностью согласился с замечаниями Монферрана и дал отрицательную характеристику проекту Кленце.«По ве­личине размеров и по назначению внутренность Исаакиевского собора должна быть отделана великолепно но с благо­родной простотой избегнув при этом пестроты в цветах кружочков крестиков криволинейных обводов и тому подо­бных мелочей совершенно не соответствующих размерам собора и стилю его архитектуры... При подробном рассмот­рении многие украшения на чертежах господина Кленце изображенные сходно упомянутым мелочам не могут быть признаны ни хорошего вкуса ни приличными храму как в форме так и в самих размерах».

Одновременно комитет рассмотрел проект Монферрана и высказался о нем весьма положительно: «...господин Монферран показал несравненно более суждения и вкуса и про­ект его заслуживает в общем виде полного одобрения».

Проект отделки интерьера Исаакиевского собора созда­вался Монферраном уже в новую историческую эпоху.

В этот период в России на смену идеалам гражданствен­ности рационализма и просветительства созвучным эпохе классицизма приходят идеи романтизма и связанное с ним увлечение историческим прошлым. Появился интерес к ис­торической науке к новым археологическим исследованиям и открытиям. В архитектуре родилось стремление использо­вать элементы различных исторических стилей. Это нашло отражение и в проекте оформления интерьера Исаакиевско­го собора. В дальнейшем такая тенденция привела к стилизаторству а затем к эклектике — полному смешению различ­ных стилевых черт.

В Исаакиевском соборе ясно прослеживаются три основ­ных источника питавшие зодчего в период его работы над интерьером. Прежде всего это классицизм сохранявший свое высокое звучание в творчестве Монферрана. В соот­ветствии с его традициями и канонами выполнена отделка стен и пилонов облицованных цветным мрамором.

Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розового и темно-красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения.

В сохранившейся алтар­ной части Ринальди Мон­ферран сделал иконостасы малых алтарей — приделы св. Александра Невского и св. Екатерины увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресения» и «Преображения»    выпол­ненными     скульптором Н. С. Пименовым.

Группа   «Воскресение» венчающая иконостас со­стоит из пяти фигур. Композиционным центром является фигура Христа стоящая на невысоком постаменте.

Если изображение Христа выполнено в традициях клас­сицизма то в решении образов ангелов и двух фигур рим­ских воинов расположенных ниже по сторонам от группы ощущается барочное влияние. В целом скульптурная группа согласуется с архитектурными формами придела удачно до­полняет сохраненную отделку Ринальди.

Подобными же качествами обладает и вторая композиция Пименова сделанная для придела Александра Невского.

Многочисленные произведения созданные русскими скульпторами — И. П. Витали П. К. Клодтом Н. С. Пиме­новым и другими представляют собой крупнейший комп-

лекс монументально-декоративной скульптуры прошлого века.

Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40—50-х годов XIX века постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и традиций классицизма про­является в утрате эпической мощи чувства героики и жизне­утверждающей силы. На их место приходят большая кон­кретность образов и интерес к данной личности.

Декоративно-монументальная живопись собора — своеоб­разный памятник эпохи в оформление которого русские ху­дожники внесли неоценимый вклад.

Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов представляющих лучшие образцы русской мону­ментальной живописи середины XIX века. Говоря о живопи­си Монферран высказывает такое мнение: «Живопись со­ставляет часть украшения общности здания и поэтому при­нято за правило чтобы архитектор распоряжался компози­цией художников следовательно архитектор должен опре­делить предмет и род композиции величину и соразмер­ность предметов способ живописи и эффект ею производи­мый. Нельзя предоставлять живописцу полную свободу тво­рить по своему разумению за архитектором должно оста­ваться право направлять его а также и в технических при­емах в каждом случае». «Картины должны соответствовать архитектуре собора и составлять с ней гармоническое це­лое».

Монферран считал что живопись должна быть выдержа­на по сюжетам трактовке и композиции в традициях вели­кой итальянской школы XVII века что вполне соответство­вало огромным размерам собора.

Страницы: 1 2