Христианские основания сонатной формы

Рефераты по музыке » Христианские основания сонатной формы

Медушевский В. В.

Соната чего ты хочешь от меня?

Б. Фонтенель (1657-1757)

Сонатная форма — прекрасная и возвышенная. В ней спрятана тайна христианской антропологии. Это чудо я хотел бы представить вашему вниманию.

Чтобы оценить суть откровения сонатной формы нам нужна историческая перспектива. Существуют 4 самые общие формы организации материала.

1. повтор

2. контраст

3. развертывание

4. развитие.

Они просты следовательно гениальны. Русская культура учит нас словами св. Нектария Оптинского: «Во всем ищите великого смысла». Будем руководствоваться этим методом.

(1) Повтор. В чем его гениальность? Всякий ли повтор гениальный? Бывают повторы нелепые глупые вялые. Повтора достойно то что сродно вечности. Исходный смысл повтора — вживание в духовное состояние близости Богу. Сущность повтора — молитва славословие гимн. Что происходит в момент вживания? “Я прославлю прославляющих Меня” — говорит Господь (1 Цар. 2:30). Воспевающие славу увенчиваются любовью и удостаиваются приближения к Богу. Русский язык назвал это состояние вос-хищением вос-торгом (от торгати — дергать). Греческий — энтузиазмом (в этом слове по свидетельству лингвистов спрятано понятие бога; буквальный этимологический перевод слова был бы “вбоженность” состояние вдохновения). Вблизи Бога действием любви время замедляется точнее сказать — исцеляется: подъемное чувство настоящего охватывает не только крохотное до того мнимое «настоящее» время но расширяется беспредельно; все бытие предстает в одномоментности. В таком просторе преддверии вечности и живет повтор. Чрез врата истинного повтора славы входят в человека богочеловеческие добродетели веры надежды любви ревность жизни и истинное познание: божественные достоинства при повторе начинают видеться с большей отчетливостью а это приносит не только радостное удивление и умножение познания но и взрыв энтузиазма и укрепление ревности жизни (“Господь крепость моя” — Исх. 15:2; Пс.27:7). Познавая Бога человек познает и себя с удивлением открывая свою соборную природу и предназначенность для небесной любви.

Ради осквернения этого исторически первого типа возвышенной организации музыки дьявол тут же изобрел антимолитву — заклинание. Оно живет иллюзией величия и тоже строится на повторе и вживании. Но во что?! В молитве человек устремляясь к Чистейшему Богу и сам имеет желание очиститься. В заклинании — подобно большевикам хочет менять все вокруг а самому не меняться. «По щучьему велению по моему хотению». Хочу я а исполняются мои хотения велением щуки то есть дьявола.

Семиотика доказала: многие народы проходили стадию лейтмотивного мышления. Музыкальные лейтмотивы обозначали имена божков; в посвященных им танцевально-магических действах их музыкальное имя звучало непрестанно (остинатно) в течении многих часов а то и дней. Как показывают современные полевые исследования под конец действа дьявол является в ожидаемом образе и европейский наблюдатель видит его.

Повтор пронес себя через всю историю музыки. Возьмем например Музыкальный момент С dur Рахманинова. Какая бы там ни была форма это уже второй вопрос вспомогательный а вся соль — во вживании в начальный образ в неуклонный подъем духа в силу и ликующую мощь бытия.

В обрамляющей теме Первого фортепианного концерта Прокофьева слух потрясен силой мотивного повтора. Ее исполняют двояко. Натужливое надсадное звучание превращает музыку в магическое заклинание в гимн Себе (исходное значение персидского слова «маг» — великий). Правильное исполнение — в ослепительной радости света и преображении духа. «Не нам Господи не нам но имени Твоему даждь славу» — по слову псалма.

В конце ХХ века возникло явление возвращающее нас к древнейшим истокам — минимализм. Он всегда был в Церкви. Примером может служить великое славословие Утрени — 4 минуты звучания всего на двух нотах. И в светском минимализме есть различие между музыкой молитвы и вживания в нечто сомнительное. Пример божественной красоты — «Песнь Силуана» Пярта. Композитор ставил задачей передать дух писаний великого Афонского святого русского по происхождению. (Ныне из обители во имя Силуана в Швейцарии передан в Московскую консерваторию и установлен в Белом зале орган ставший ненужным в православном монастыре).

(2) Контраст. Этимологический корень в этом слове — ст (как в словах стоять стадо стая статуя станция…). Буквальный этимологический перевод — противопоставление.

Контраст тоже может быть глупым бездарным. Его гениальность — в мгновенном осмотре сущего. Давая быстрый охват мира словно пытаясь изъясняться озарениями контраст взрывоподобно уярчает восприятие.

Большая ответственность лежит на исполнителях. Если контрасты смазаны или раскрыты неверно то музыка лишается мировоззренческой глубины.

В Екатеринбурге (тогда Сведловске) мне пришлось присутствовать на открытом уроке Л.Н.Наумова. Зал аплодировал ему стоя. Один из студентов играл Третье скерцо Шопена второй — этюд Скрябина dis moll. После того как Л.Н.Наумов углубил контрасты оба исполнения из посредственных превратились в захватывающие.

Контрасты могут складываться в иерархическую систему. Например во многих рапсодиях Листа мы видим следующие пары противопоставлений. Импровизационно-спонтанное изложение образ рапсода — связное изложение. Разделы связанные с вокальным началом созерцательные — и активно-танцевальные. Танцы сольные и общие женские и мужские. Форма построенная на последовательном обходе этих пар обретает блистательную яркость при тайной упорядоченности.

Контраст как и повтор извращается дьяволом (например в экспрессионизме). Вместо возведения к свету и ясности — ввергает в состояние подавленности и мистического страха.

(3) Развертывание открытие эпохи барокко. Подобно повтору здесь строго выдерживается один и только один аффект. В богословии аффект определялся как чувство которое содержит в себе вечную идею вечную идею красоты христианства. Это взгляд Неба на землю а со стороны психологической формы — забытое современной психологией явление произвольного (и благодатно-послепроизвольного) чувства облекающегося в богочеловеческие добродетели. Музыка барокко катапультирует душу в небеса; мир Истины в полноте ее бесконечных совершенств покоряет ее. Никто не может превзойти сияющую красотой и любовью вечную и неизменную Истину — потому развитие здесь было бы логически абсурдно.

В отличие от повтора сохранение духа музыки ложится на динамический тональный план на секвенции и другие приемы движения в форме.

(4) Развитие открытие классицизма. Если божественная Истина не развивается а пребывает вечно то следовательно для осуществления развития нужно упасть ниже вечности. Вдумайтесь в прием который произвел на слушателей впечатление разорвавшейся бомбы — оркестровое крещендо Мангеймцев. Оно восстало на принцип аффекта ибо почти физиологическим обнаружением роста напряжения ясно указало на посюсторонность чувства.

Демонстративное выпадение в земные чувства не привело к деградации искусства ибо открылась новая возможность: восхождения в высоту в реальности развития…

«В каждой музыке Бах». Как понять эти слова И.Бродского? Как Бах может быть в Бетховене? Но ведь объединил же их Эдвард Григ: «Художники подобные Баху и Бетховену воздвигали церкви и храмы на вершинах гор»! Как именно?

В музыке Баха и иных композиторов барокко просветляющее соединение земного и небесного будучи взято в одномоментности составило сущность аффекта. В классико-романтической музыке это вертикальное соединение повернувшись на 900 стало горизонтальным. Раскрыло себя во времени. Сутью развития стал подъем на духовную высоту вечности.

В переживании аффекта мы вживались в его небесную высоту. В переживании развития мы становимся зрителями и соучастниками выраженного в музыке восхождения к небесному смыслу жизни. Конечно для того уже с первой же ноты должно было ясно обнаружиться в музыке это томление по Небу.

Итак вот в чем великий смысл развития: в нем отразилась коренная идея христианства. Христианство — религии пути. Господь говорит: «Аз есть путь и истина и жизнь». И Евангелие — не сборник поучений но путь в бессмертную жизнь с Богом и бесконечное Его познание. «Сия же есть жизнь вечная да знают Тебя единого истинного Бога и посланного Тобою Иисуса Христа» (Ин. 17:3). Заповеданный свыше путь в бессмертие святость в богоподобное совершенство по послушанию заповеди Божией («будьте совершенны как совершен Отец ваш Небесный» — Мф. 5:48) пробудил человека и человечество от животной спячки и пронизал жизнь необыкновенной энергией подъема.

С рождением классико-романтической формы силы пути вошли в музыку. Ожидания роста тайные устремления к кульминациям надежды на чудесные события и преображение духа упования будущего стали движительной силой развития. Так простой опыт оркестрового крещендо мангеймцев породил грандиозные последствия. Дух смыслового движения превратил форму в энергийную конструкцию образованную взаимодействием меняющихся «магнитно-силовых» полей напряжений и спадов омрачений и просветлений.

Покажем это действие энергий в простейшем случае «волновой» конструкции в рамках простой трехчастной формы.

Рахманинов. Прелюдия D dur.

Неверно называют подобную музыку «лирической»! Привычный языческий эпитет глупый в контексте христианской культуры пытается отсечь музыку от Неба устремленность к которому составляет сущность европейского искусства.

Вся первая тема прелюдии почти в духе минимализма строится из одного интервала — восходящей секунды мелизматически распеваемой к концу фраз. Мягкая энергия восходящих секунд с ритмической остановкой на вершине придает полноту и всей первой фразе. Но и фразы соединяются путем такого же мягкого секундового превышения подчеркнутого параллелизмом гармонии.

Какие именно смысловые энергии наполняют тему? Что стоит за повышением тонуса музыки? Почему с таким вниманием исполнители относятся к точности вычерчивания линии волнового развития? Почему Рахманинов в своей исполнительской деятельности больше всего боялся нарушить непрерывный ток развития и пропустить кульминацию?

Это важная проблема! Но осознается она превратно. Ищут здесь обычно динамики эмоциональных напряжений. Происхождение этой пошлости — в историческом оскудении психологии. Эмоции могут сопровождать линию роста в волновой динамике развития. Но не в них суть. Если бы в них была суть и если эмоции — мои то не все ли равно как я поведу линию? Но мы чувствуем что здесь действует закон пред которым мы должны смирить своеволие. Линия восхождения высчитана свыше с бесконечной точностью — и этому притяжению неведомой силы мы должны подчиниться если хотим откровения красоты.

Истина — в лучшем. Потому нам нужно вслушаться в исполнения гениальные. Ашкенази исполняет прелюдию в очень сдержанном темпе — вдумчиво сосредоточенно. Это темп духовных созерцаний. Каждая вершинка восходящей секунды повисает в духовной тишине как молитвенное вопрошание. В таком духовно-созерцательном контексте совершенно не остается места пошлости «эмоций».

И мы начинаем понимать и ощущать почему грешно рвать изумительную линию или пачкать ее своеволием или опошлять расслаблением духовной приподнятости почему напротив надо строго благоговейно и целомудренно вслушиваться в ее энергию и ее медленный рост контролировать не уровнем громкости и силой нажатия клавиш а сердечным вниманием.

Потому что это — линия прикрепленности к бытию линия жизни духовной жизни: восторгающего небесного тяготения веры надежды любви молитвенного вслушивания…

Неудивительно что ответ свыше на столь ревностный взгляд духовного сердца появляется уже во втором предложении: ласкающие фигурации звучащие над основной мелодией — как утешения небесные. Мотивы фигураций имеющие форму обращенной волны начинающиеся сверху и вновь воздымающиеся ввысь словно и нас увлекая в вышину лишены сильной доли и звучат как «воздыхания неизреченные» (Рим. 8:26).

Это чудо Ашкенази подчеркивает неравновесностью динамических планов: мотивы фигураций несказанно нежные но внятные и отчетливые — износятся из неотмирной тихости звучания.

Трудно держать молитвенное внимание — проявление духовной ревностной воли. Потому в серединах простых трехчастных форм Рахманинов обычно меняет ракурс: дает простор свободе человеческого чувства (разумеется тоже чистого и благоговейного). При некотором ослаблении духовного внимания оно быстрее проходит путь ввысь. Секундовые мотивы в секвенционно перемещаемых фразах звучат ускоренно в ритме восьмушек имитационно перекликаясь в скрытых голосах. В увлечении сердечном мелодия не без томности взбирается на вершину…

И — вот награда за чистоту сердца: здесь на кульминационной точке его усилий его ждет озарение. Так бывало у святых. Силуан Афонский много месяцев с покаянным плачем в томлении и туге сердечной молил Христа о прощении. И едва успел он с отчаянием воскликнуть в сердце: «Ты неумолим!» как увидел живого Христа; «огонь исполнил сердце его и все тело с такой силой что если бы видение продлилось еще мгновение он умер бы. После он уже никогда не мог забыть невыразимо кроткий беспредельно любящий радостный непостижимого мира исполненный взгляд Христа». Великая любовь пролившаяся в его сердце со всей силой устремилась из его сердца молитвой за все человечество во всех веках его существования.

А что в этой Прелюдии? Что же видит ее в ее свете кульминации интонационный субъект?

Начинается реприза. Реприза-Преображение. Звучание перенесено на октаву выше. «Человек говорящий о любви должен слышать эхо своих слов на небе». Рахманинов словно знал эти слова прозорливого старца схимонаха Луки из греческого монастыря на Святой горе Афон сказанные в 2002 году: основная мелодия сопровождается эхом из рая куда нас приводит нить нервущейся молитвенной связи с Небом.

А как будет выглядеть Прелюдия если исключить ее высший религиозный слой и содержанием линии волны развития сделать изменение уровня эмоциональной напряженности в точном соответствии с расхожим представлением о музыке как языке эмоций?

Этот опыт и проделывает исполнение не гениальное. Пианистка Marta Deyanova играет прелюдию быстро страстно и сумбурно смазывая контраст фактурных планов словно пытаясь опровергнуть тезис И.Бродского «В каждой музыке Бах». В 1738 году Бах диктовал своему ученику определение: «Конечная и последняя цель генерал-баса как и всей музыки — служение славе Божьей и освежению духа. Там где это не принимается во внимание там нет настоящей музыки а есть дьявольская болтовня и шум». Эту последнюю цель и пытается забыть не гениальное исполнение. Но где нет высоты Неба нет высоты и человека. Линия Пути превращается в бултыхания эмоций. Страстность исполнения даже усиленная в миллионы крат не возведет нас на высоту: высота имеет качественно иную природу. И что нам до эмоций? Жаждущие эмоций идут на концерты эстрадной музыки и там полоскают в них свое сердце не горящее жаждой высоты.

Развитый духовный слух — способность проникать в религиозный слой содержания музыки — важная но недооцененная сторона музыкального профессионализма.

Теперь мы уже совсем близко подошли к сущности сонатной формы. Дивная прелюдия заканчивалась озарением. Сонатная форма с него начинает и его кладет в основание всего развития.

Христианская антропология сонатной формы.

В чем уникальность сонатной формы квинтэссенции принципа развития?

Если форма — просияние идеи в материале то что собой представляет эта светозарная идея в сонатной форме побуждавшая многие поколения композиторов находить все новые и новые прекрасные ее решения?

Начнем с видимого признака: в ней единственной из всех форм экспонируется а следовательно и развивается не тема а процесс. Это латинское слово означает движение вперед продвижение течение натиск напор…(цедо — идти).

Не просто процесс. В нем таинственное сцепление сил. Экспозиционный процесс содержит в себе некую проблему загадку. Ее сердцевиной оказывается тонально-тематическое сопряжение главной и побочной партий.

Как подойти к тайне? Вот беда: у нас нет терминов чтобы выразить ее глубину! В наше время редко кто видит реальность. Видеть можно только в Слове которое с заглавной буквы. А мы оторвавшись от Слова напичкали себя словечками заслоняющими реальность вместо того чтобы освещать ее.

Первое неточное в сонатном контексте слово — контраст. Конечно в соотношении главной и побочной партий есть момент различия логического противопоставления. Но этого мало.

Сонатная форма — мир не стояний и противостояний а упругих энергийных взаимодействий. По всему своему пространству она пронизана силовыми полями тонкими реагированиями и вибрациями единого поля.

Уточнение: «производный контраст» — все же не исправляет этой коренной неправильности. В Менуэте Грига «Минувшие дни» резко контрастная тема средней части выведена из первой но к сонатности форма не имеет не малейшего отношения. В менуэте именно контраст — противопоставление вещей. А в сонатной форме — взаимодействие энергий.

Несколько десятилетий назад я пробовал ввести термин «динамический контраст» (от «динамис» — сила). То есть как бы — «силовой контраст». Немного неуклюже.

Можно говорить о сопряженном контрасте. Это уже ближе. Сопряжение родственно пружине упругости напряжение.

Страницы: 1 2 3 4 5