Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения

Рефераты по музыке » Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения

Анна Булычева

Современное представление о чаконе и пассакалье сформировано главным образом двумя эмблематическими сочинениями принадлежащими перу И.С. Баха – чаконой для скрипки соло ре минор и пассакальей для органа до минор. Канонизированные в качестве непреходящих образцов они дали начало жанровой традиции которая в XIX и XX столетиях стала магистральной. «32 вариации» Бетховена «Хроматические концертные вариации» Бизе произведения десятков авторов последующего времени (от Регера до Веберна и Шостаковича и от Равеля до Лигети и Хайнца Холлигера) следуют в русле именно этой немецкой традиции чакон и пассакалий – серьезных минорных основанных на идее вариаций где остинатная тема-мелодия пронизывает всю композицию а линеарность проявляется настолько сильно что вариационный цикл может увенчаться фугой.

Однако во времена Баха эта ветвь чакон и пассакалий была отнюдь не магистральной а скорее альтернативной. Наибольшее число образцов этих жанров возникало в качестве театральных танцев написанных для Парижской Оперы или же по французскому образцу в других странах. Большинство барочных чакон и пассакалий входящих в сюиты для самых разных инструментов следует французским театральным образцам которые ведут свою историю с 1625 года – именно тогда при Людовике XIII в придворном балете появились гротескные «испанские шаконисты» с гитарами и кастаньетами. К концу XVII века в творчестве Люлли чакона и примкнувшая к ней более редкая пассакалья становятся самыми протяженными танцами – и самыми масштабными музыкальными формами оперы[i] [1] и балета. В их исполнении участвуют полный оркестр хор и солисты[ii] [2] однако их положение в композиции спектакля еще нестабильно. Люлли в «Психее» (1671/1678) помещает чакону Циклопов-кузнецов во второе действие гротескную чакону Скарамушей и Полишинелей – в середину дивертисмента пятого действия в «Прозерпине» (1680) обходится без чаконы а в «Армиде» (1686) грандиозная длительностью около двадцати минут Пассакалья Наслаждений оказывается в начале пятого действия. Как апофеоз спектакля чакона утверждается лишь с началом XVIII столетия. В таком виде она существует вплоть до воцарения стиля ампир: последний образец французской театральной чаконы можно обнаружить в «Анакреоне» Керубини (1803).

Это несколько шокирует. Французский консерватизм хорошо известен однако барочная чакона после своего расцвета в конце XVII – начале XVIII столетия по всей логике не должна была пережить эстетического перелома случившегося в музыкальном театре в середине XVIII века. «Действенные балеты» Анджолини Новерра и Уивера парижская «война буффонов» ознаменовали смену типа драматургии отказ от барочных излишеств от опосредованного выражения от аллегорий от прологов. Глюковские «Дон Жуан» и первая редакция «Орфея» с их невероятно компактной композицией и неотягощенном деталями сюжетом декларировали прямоту и эффективность действия движение к конечной цели без остановок и отклонений. В те же годы Новерр в своем манифесте нового искусства писал: «Театр не терпит ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все что может ослабить интерес и выпускать на нее ровно столько персонажей сколько требуется для исполнения данной драмы»[iii] [3] . И все же после 1760 года и во Франции и за ее пределами не прекращалось сочинение новых чакон и пассакалий – барочные жанры вели интенсивную «жизнь после жизни». Но прежде чем обратиться к этому интригующему и малоизвестному периоду их существования необходимо вернуться на шаг назад.

Что собой представляли к середине XVIII столетия театральные чаконы и пассакальи? В репертуаре Парижской Оперы конца 1740-х – 1750-х годов мирно сосуществовали танцы трех поколений (условно среднего барокко позднего барокко и галантного стиля). Со сцены по-прежнему не сходили оперы 1670-х – 1710-х годов продолжала звучать музыка Люлли Коласса Кампра Маре Детуша. И эта традиция все еще приносила прекрасные плоды. Во втором действии единственной оперы Леклера «Скилла и Главк» (1746) слуги Цирцеи по приказу волшебницы очаровывают Главка – в этот момент исполняется пассакалья для оркестра хора и солисток. Леклер буквально воскрешает атмосферу садов Армиды его музыка настолько же в духе Люлли насколько сюжетная ситуация «Скиллы и Главка» подобна ситуации пятого действия «Армиды» пусть эти оперы и разделяет шестьдесят лет.

Эпоху в развитии жанра составляют чаконы Рамо. Большие заключительные чаконы у него венчают лишь «трагедии на музыке» (пятиактные серьезные оперы с прологом) в то время как в его многочисленных балетах и пасторалях эти танцы появляются в первых двух действиях. Из пяти трагедий Рамо чаконы есть в четырех кроме «Бореадов» (1764). За исключением заключительной чаконы с хором из «Кастора и Поллукса» (1737) композитор отдает предпочтение чисто инструментальным танцам. Так же поступают и его последовали в частности Буамортье.

Нет ничего более противоположного мышлению классицизма нежели французская барочная чакона. Ее монументальная композиция складывается из больших строф в каждой из которых развитие направляется в новое русло. Иерархически эти строфы не соподчинены а равноценны. Повторения крупных разделов возможны но не являются обязательными или хотя бы предсказуемыми. Рамо в больших пьесах сохраняет старинный синтаксис чаконы нанизывая четырехтактовые построения каждое из которых повторяется дважды и затем сменяется новым. Тематическое развитие нельзя назвать вариационным ибо ни один элемент (мелодия гармония линия баса ритмический рисунок) не остается неизменным. Неизменна лишь сама синтаксическая структура свободно заполняемая в зависимости от фантазии автора. Непредсказуемая извилистая форма неторопливо развертывается во времени избегая какой-либо целенаправленной линии движения. Прихотливость ее развития подчеркивается легкими колебаниями темпа на грани разделов (например при вступлении духовых инструментов или хора).

В распетой чаконе из «Кастора и Поллукса» императивный текст («Пусть Небеса Земля и Волны / Сверкают тысячей огней. / Это приказ Господина мира / Это празднество Вселенной») многократно повторяется будто чудесное заклинание. И действительно заключительные чаконы целиком принадлежат барочной «эстетике чудесного» ибо в апофеозах трагедий Рамо герои попадают на небеса и достигают бессмертия. Боги звезды планеты и спутники планет танцуют чакону когда бессмертные Диоскуры занимают свое место на небесной тверди и музыка Рамо подчеркивает метафизический характер апофеоза. У чаконы особые отношения со временем. Это одна из тех свободных барочных форм при восприятии которой быстро утрачивается ясность в какой же именно точке пьесы мы находимся как давно она началась и сколько еще может длиться. В апофеозах трагедий Рамо время останавливается на вечном и прекрасном «сейчас» и чакона это великолепно символизирует.

Наконец в годы когда царила мадам де Помпадур явилась мода на короткие легкие элегические чаконы-рондо. В «Зороастре» Рамо (1749) и «Титоне и Авроре» Мондонвиля (1753) находятся подобные миниатюры в духе галантного стиля. Их рефрены представляют собой 16-тактовые периоды. На этом промежуточном этапе отказавшись от традиционных гигантских масштабов чакона избавилась от старого барочного синтаксиса (от свободного нанизывания четырехтактов) и восприняла иерархический синтаксис и ясную форму классицизма.

Как выглядела ситуация с точки зрения танцовщиков? Хореограф-реформатор Новерр особенно не любивший чакону (может быть потому что сам он не блистал в этом виртуознейшем из сценических танцев?) был решительно настроен сбросить ее с корабля современности: «Композиторы в большинстве своем все еще повторяю держатся старинных традиций Оперы. Они сочиняют паспье потому что их с такой грацией «пробегала» м-ль Прево мюзетты потому что некогда их изящно и сладостно танцевали м-ль Салле и г-н Демулен тамбурины потому что в этом жанре блистала м-ль Камарго наконец чаконы и пассакайли потому что они были излюбленным жанром знаменитого Дюпре наилучшим образом соответствуя его склонности амплуа и благородной фигуре. Но всех этих превосходных артистов ныне уже нет в театре…»[iv] [4] .

Вопреки Новерру и в 1760-е и в 1770-е годы именно с чаконой и пассакальей по-прежнему были связаны самые громкие триумфы танцовщиков. Юный Максимилиан Гардель в 1760 году отличился в чаконе из «Дардана» Рамо в которой до него выступал Гаэтан Вестрис. По воспоминаниям современницы в 1770-е «Гардель и Вестрис-отец первенствовали. Я часто видела их танцующими вместе особенно в одной чаконе не помню в какой из опер Гретри. Чакону эту помнится сбегался смотреть весь Париж…»[v] [5] . Чакона продолжала оставаться кульминацией спектакля и наиболее сложной хореографической композицией объединявшей солистов и кордебалет6.

Это не означается что в музыкальном театре Просвещения чакона высилась оплотом декоративной виртуозности. Чаконы и пассакальи вовсе не были противопоказаны «действенному балету» реформаторов. Так в 1759 году один из пионеров «действенного балета» Антуан-Бонавентюр Питро поставил балет-пантомиму «Чакона». А вот рецензия на исполнение Гаэтаном Вестрисом и его сестрой Терезой пассакальи в «Армиде» Люлли в интересующие нас «реформаторские» годы: «До сих пор по наиглупейшей нелепости лучшие танцовщики и танцовщицы казалось танцевали лишь для взаимного очарования и выпрашивания аплодисментов у партера адресуя ему свои самые соблазнительные действия. В этом pasdedeux наоборот мсье и м-ль Вестрис ни на минуту не упускают из виду ложе на котором покоится Рено. Все что есть пленяющего и страстного в их пантомимной сцене направлено туда»7. Как видно старая пассакалья переродилась в духе пантомимы «действенного балет а».

Настолько же переродилась и музыка. В противном случае чаконы и пассакальи – высшее воплощение барочного гедонизма – были бы героическим классицизмом немедленно отринуты. Однако они обнаруживаются в реформированных операх-seria Траэтты Йоммелли Пиччинни Иоганна Кристиана Баха8 Сарти. Моцарт также отдает дань этой поздней моде на оперные чаконы и пассакальи а Глюк создает целый ряд значительных полных огня и фантазии пьес. Следовательно композиторы ценили драматургические и музыкальные возможности жанра и не торопились сдать его в архив.

Чтобы уцелеть на сцене чаконам и пассакальям пришлось пережить не менее сильную метаморфозу чем та которую они веком раньше пережили по воле Люлли. В начале 1760-х в Парижской Опере избавлялись от музыкальной архаики. При возобновлении старых сочинений производилась их кардинальная модернизация. В результате количество оригинальной музыки Люлли в «его» «Тезее» или «Армиде» образца 1760-х – 1770-х не превышало количество подлинной хореографии Петипа в современных версиях его балетов. Чаконы относились к тем номерам музыку которых обновляли особенно активно. Так для возобновления в 1762 году «Ифигении в Тавриде» Анри Демаре завершенной Андре Кампра (1704) новую чакону написал капельмейстер Оперы Пьер-Монтан Бертон9. Вероятно львиная доля французских чакон 1760-х годов находится не в изданиях сочиненных в то время опер и балетов а в дирижерских экземплярах партитур Люлли Кампра Маре и простор для поиска на сегодня еще велик. Не рискуя слишком преувеличить м ожно сказать что от барочного жанра остались лишь размер 3/4 двухдольный затакт в чаконе отсутствие затакта в пассакалье и циклопические размеры композиции. В музыкальном языке невозможно заметить ничего архаичного: новая чакона впитала и героические фанфары и все разнообразие интонаций современного менуэта.

Образцом чаконы 1760-х годов может служить танец из оперы «Сильвия» (1765) написанной Бертоном-старшим совместно с композитором Ж.-К. Триалем. Каких только танцев нет в этой трехактной с прологом партитуре: гавоты жиги менуэты луры мюзеты действенные танцы-пантомимы и даже некий «Провансаль»! Заключительная чакона – гигантская (более 400 тактов) симфоническая пьеса в форме рондо. В партитуре указаны выходы кордебалета pasdesix виртуозное соло премьера. Роскошная инструментовка полифония и полиритмия оркестровых групп заставляют вспомнить о Рамо однако форма пьесы совершенно строгая. Рефрен представляет собой 16-тактовый период и при повторении варьируется как в строгих вариациях. Тематическая работа в эпизодах напоминает о классической сонате. Форма ясна и предсказуема за единственным исключением: в коду внезапно вторгаются 4 такта в размере 4/4 в очень медленном темпе обильно украшенные тиратами струнных. Изящное решение – закончить оперу напоминанием о старой французской увертюре – вероятно было продиктовано сценическим действием пантомимой.

Следующим после Бертона-старшего героем этой истории должен стать Глюк (тем более что Бертон во многом способствовал его воцарению в Парижской Опере). Но прежде нужно вспомнить о чаконе Гретри на которую «сбегался весь Париж». Судя по всему речь идет о чаконе из дивертисмента третьего действия героического балета10 «Цефал и Прокрис» (1773) – первого произведения Гретри для главной сцены Парижа.

Эта пьеса музыкально чрезвычайно яркая отличается свежестью решения и свидетельствует о радикальном обновлении жанра. Начинается она не с затакта а с сильной доли как пассакалья хотя первая тема напоминает вовсе не пассакалью а менуэт. Здесь полностью отсутствует вариационность и ничего нет от рондо. Масштабная композиция (почти 300 тактов) состоит из двух разделов-строф и небольшой коды. Первая строфа написана для оркестра во второй – в традициях французского распетого танца – вступает хор: «Всеми богами правит Амур. / Ничто под небом / Не может ему противостоять. / Он всюду всюду победоносен...». Форма составленная из крупных инструментальных и хоровых разделов напоминает о пассакалье из «Армиды» Люлли однако построена совершенно иначе. Это сонатная форма без разработки. Гретри дает великолепный образец непроцессуальной статичной сонатности. В «четырехтональной» экспозиции11 многочисленные темы вступают одна за другой избегая причинно-следственных отношений: лишь после того как очередной раз дел завершается полным кадансом вступает следующий. Все темы поданы как равноценные и лишь вторая тема главной партии – триумфальная фанфара вызванная к жизни четвертой строкой текста хора – может претендовать на лидерство поскольку ее отзвуки возвращаются в коде. Вторая хоровая строфа является репризой сонатной формы. Но поскольку тонико-доминантовые отношения ощущаются слабо форма воспринимается не как сонатная а как строфическая.

Чакону эту Гретри очевидно высоко ценил так как десять лет спустя использовал ее еще раз. На сей раз – в опере-балете «Каирский караван» (вернее в небольшом балете-дивертисменте завершавшем спектакль). Поскольку в подобных балетах звучала уже только инструментальная музыка чакона лишилась участия хора. В новом чисто оркестровом облике перестала ощущаться строфичность а сонатные черты выступили более отчетливо.

Еще одна чакона появляется у Гретри в заключительном дивертисменте оперы «Анакреон у Поликрата» (1797). Это один из самых поздних образцов жанра которому осталось жить на сцене всего шесть лет. Чакона написана в форме рондо в котором сонатные контрасты и сонатная же мотивная работа сочетаются с настойчивым стремлением повторить дважды едва ли не каждый четырехтакт либо восьмитакт как будто Гретри на закате жанра хочет напомнить о старой барочной чаконе.

Забегая вперед скажу что эпилог к истории французской театральной чаконы выпало написать Керубини. Сюиту танцев в предпоследней сцене его «Анакреона» (1803) замыкает пьеса названная TempodiChiaccona. В действительности это не самостоятельный танец а лишь кода сюиты: около 40 из 60 тактов «чаконы» Керубини протекают на тоническом органном пункте остальные заполнены кадансовыми оборотами – эту пьесу даже невозможно исполнить отдельно.

***

В 1774 году началась деятельность Глюка в Парижской Опере. Глюк который был не только великим реформатором но и великим практиком театра умел работать в любых «предлагаемых обстоятельствах» и находить общий язык с любыми жанрами. Следовательно он обречен был писать чаконы и пассакальи для балета Парижской Оперы тем более что к тому времени уже имел солидный опыт в этой области. Все началось с комической оперы на французский текст «Исправившийся пьяница или Двойная метаморфоза» (1760) написанной Глюком еще в Вене. В комической опере чакона казалось бы – нонсенс. Однако второе и последнее действие «Исправившегося пьяницы» – тотальная пародия на адские сцены французской оперы с участием Плутона и фурий. Поэтому завершение его чаконой вполне оправдано.

Следующая чакона вышла у Глюка уже всерьез инфернальной. В 1761 году в содружестве с хореографом Анджолини им был написан балет «Дон Жуан или Каменный гость». Подобные небольшие балеты дополнявшие оперные и драматические спектакли открывались «симфонией» (увертюрой) продолжались рядом небольших танцев и заканчивались чаконой. Заключительный танец «Дон Жуана» – единственная у Глюка минорная чакона (театральные чаконы традиционно писались в мажоре) во время которой демоны утаскивают развратника в ад. Эта знаменитая пьеса написанная в старинном жанре фактически положила начало штюрмерству. Ее строфическая композиция типична для чакон а неквадратность построений и разнообразие тактовых группировок не должны смущать нас как они не смущали танцоров (особенно французских) в эпоху барокко. Оригинальность музыки обусловлена тем что в «Дон Жуане» чакона приправлена острым ритмом испанского фанданго12. Позднее Глюк перенес эту чакону в парижскую редакцию «Орфея» (1774) в качестве «Танца фурий» сделав оркестровку несколько более плотной в соответствии с помещением и составом оркестра.

Для балета «Александр или Любовь Александра и Роксаны» (1765) первоначально предназначавшегося для французской аудитории Глюк написал великолепную грандиозную заключительную чакону. Играя со старинной формой он сделал пьесу как бы затянутой с огромным количеством разделов с различными неожиданностями и ложными ходами неоднократно обманывая слушательские ожидания.

Страницы: 1 2