1 Творческий путь Оскара Уайльда

Содержание

Введение…………………………………………………………….2

Глава I. Поэтика творчества О. Уайльда………………………6

1.1. Творческий путь Оскара Уайльда………………………….6

1.2. Поэтика сказок О. Уайльда………………………………….14

Глава II. Цветовая символика в сказках О.Уайльда…………23

2.1. Цветовая символика………………………………………….23

2.2. Цветовая символика в сказках О. Уайльда……………….35

Заключение…………………………………………………………42

Список литературы………………………………………………..44

Введение

Со дня смерти Оскара Уайльда прошло почти три четверти века. Имя его широко известно не только в Англии, но и далеко за ее пределами. Он оставил чет­кий след во всех видах и жанрах литературы, в которых пробовал свои силы: он возродил дух комедии на анг­лийской сцене, ввел в английскую литературу новый тип романа, показал в его теории и на практике возможности особого вида «творческой критики». Едва ли сегодня кто-нибудь усомнится в талантливости Уайльда, и в его праве занимать достойное место в истории английской литературы.

Вместе с тем, судьба творческого наследия Уайльда складывалась далеко не благополучно. Слава писателя была громкой, но нередко — горькой. Его блистательные парадоксы оскорбляли мещанский вкус «среднего клас­са», разрушали общепринятые представления и установ­ленные десятилетиями каноны. В свое время А. М. Горький писал по этому поводу К. И. Чуковскому: «Вы неос­поримо правы, когда говорите, что парадоксы Уайльда — «общие места навыворот», но — не допускаете ли Вы за этим стремлением вывернуть наизнанку все «общие места» более или менее сознательного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пури­танизм?

Мне думается, что такие явления, каковы Уайльд и Б. Шоу, слишком неожиданны для Англии конца XIX века, и в то же время они — вполне естествен­ны, — английское лицемерие — наилучше организованное лицемерие, и полагаю, что парадокс в области морали — очень законное оружие борьбы...».

Нет ничего удивительного в той откровенной враж­дебности, с какой английская буржуазная критика встре­чала многие произведения писателя. В девяностые годы прошлого века, когда талант Уайльда был в расцвете, его книги нередко служили предметом насмешек, стихи — предметом пародий, а сам он — предметом злоб­ных карикатур. Даже необыкновенный успех комедий Уайльда не уничтожил этой враждебности.

Инерция «неприятия» оказалась сильной. До сих пор в сочинениях английских критиков можно встре­тить рассуждения о том, что репутация Уайльда раз­дута, что талант его лишен истинной оригинальности. Некоторые даже полагают, что Уайльд вообще был бы забыт, если бы не скандальный процесс. К несчастью, в этих соображениях содержится элемент полуправды, который делает их особенно стойкими. Слава Уайльда, как главы и теоретика английского эстетизма, и в самом деле, была преувеличена; он действительно широко за­имствовал у предшественников идеи и сюжеты; многим современникам Уайльд был известен не своими про­изведениями, а в качестве «героя» судебного разби­рательства.

Привычный облик Уайльда, возникающий на стра­ницах многочисленных книг и статей по истории анг­лийской литературы, содержит, как правило, стойкий набор характерных примет: парадоксальный остроумец, эстет, пропагандист теории «искусства для искусства», принципиальный противник реализма и т. д. В целом подобное представление не лишено справедливости. Однако, оно страдает недостаточностью. Эстетические основания творчества Уайльда значительно шире, чем его эстетская позиция, и не покрываются системой парадоксальных суждений, собранных в его теоретических работах. Да и в самой этой позиции временами больше позы, чем убеждения.

Не зачеркивая, ни в коей мере, уайльдовского эсте­тизма, укажем все же, что в историю английской лите­ратуры писатель вошел не только как проповедник «чистого искусства». Его пьесы, рассказы, сказки свя­заны многочисленными нитями с современной действи­тельностью в самом широком смысле слова. Блиста­тельное остроумие уайльдовских диалогов обусловлено не только парадоксальной формой, но и самой направ­ленностью парадоксов, мишенью для которых служили современные нравы, современное «ходовое» искусство, современные вкусы. Никакими хлесткими формулами об отсутствии связи между искусством и моралью нельзя уничтожить нравственного содержания произве­дений Уайльда. Наконец, не следует забывать и о том, что Уайльд — великолепный стилист — обогатил язык английской прозы, создав непревзойденные образцы ла­коничного, гибкого, точного, богатого оттенками пове­ствования. Все это вместе взятое делает творчество Уайльда заметным явлением в литературной истории Англии.

Цель данной работы заключается в теоретическом и практическом обосновании роли цветовой символики в сказках О.Уайльда

В соответствии с поставленной целью гипотеза исследования заключается в том, что процесс изучения творчества О. Уайльда будет более эффективным, если изучить генезис и природу цвета в его сказках.

Поставленная цель работы и выдвинутая нами гипотеза потребовали решения следующих конкретных задач:

- проанализировать поэтику художественных произведений О. Уайльда;

- рассмотреть природу цветового символа;

- проанализировать роль цветовой символики в сказках О. Уайльда.

Объектом исследования в данной работе являются сказки О. Уайльда.

Предмет исследования – роль цветовой символики в сказках писателя.

Теоретическое значение – данная работа вносит вклад в разработку теоретических аспектов изучения творчества О.Уайльда.

Практическая ценность состоит в том, что конкретный теоретический и практический материал может быть использован для лекций по литературе, стилистики и др. дисциплинам.

Для решения вышеперечисленных задач использовались следующие методы исследования:

- изучение и анализ литературы по рассматриваемой проблеме;

- наблюдение и обобщение накопленного за годы исследовательского опыта по рассматриваемой нами проблеме.

Глава I. Поэтика творчества О. Уайльда

1.1. Творческий путь Оскара Уайльда

«Мы все расточаем свои дни в поисках смы­сла жизни. Знайте же, этот смысл — в искусстве»,— с убежден­ностью пророка утверждал Оскар Уайльд, глава английских эсте­тов. Влюбленный в красоту Уайльд болезненно переживал ее ис­чезновение из современного ему мира. Грубая буржуазная дей­ствительность с ее «материальным прогрессом» и торгашеским духом, который подавлял поэтическое воображение и убивал высо­кие идеалы, вызывала неизменную ненависть и презрение Уайль­да. «Империя на глиняных ногах — наш островок»,— так характе­ризует он викторианскую Англию, нисколько не обманываясь ее внешним благополучием. XIX столетие, век утверждения капита­лизма, для него — «скучнейший и прозаичнейший из всех веков»1. Единственное прибежище от одуряющей скуки, пошлости и моно­тонного однообразия Оскар Уайльд видит в искусстве. Искусство никогда не представлялось ему средством борьбы, но казалось «верной обителью красоты, где всегда много радости и немного забвения, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира». Свою жизнь и творчество Оскар Уайльд посвя­тил исканиям истины и красоты (понятия эти для него равно­значны). Однако в своих поисках он часто удалялся от пути, ко­торым шло передовое демократическое искусство Англии. Его творчеству присущи те же противоречия, что и движению, кото­рое он возглавлял: эстетизму свойственны все слабости буржуаз­ной культуры периода упадка, порождением каковой он и является, но в то же время он возникает как течение антибур­жуазное.

Сын выдающегося ирландского хирурга, удостоенного титула баронета, Оскар Уайльд родился в 1854 г. в Дублине. Вкусы его матери, поэтессы, женщины экстравагантной, обожавшей теат­ральные эффекты, атмосфера ее литературного салона, в котором прошли юные годы будущего писателя, оказали на него опреде­ленное влияние. Страсть к позе, подчеркнутый аристократизм воспитаны в нем с детства. Но не только эти качества унаследо­вал он от матери. Прекрасно знавшая древние языки, она открыла перед ним красоту «божественной эллинской речи». Эсхил, Со­фокл и Еврипид с детства сделались его спутниками...

Искусство древней Эллады с его спокойной и безмятежной гармонией и страстный романтизм с его напряженным индиви­дуализмом — в них, по мнению юного Уайльда, воплотилась кра­сота, которую он делает своим кумиром. Годы пребывания в Окс­фордском университете (1874—1878), куда он попал благодаря исключительной эрудиции в области античной поэзии, — это пе­риод оформления его философии искусства. Сам Оксфорд — остро­вок старинной культуры, сохранивший печать строгого единства стиля, воздействовал на чуткую, восприимчивую к красоте натуру, усиливая неприязнь к неэстетичности промышленной Англии. Здесь слушал он блестящие, полные полемического огня лекции Рескина по эстетике. «Рескин познакомил нас в Оксфорде, благо­даря очарованию своей личности и музыке своих слов, с тем опьянением красотой, которое составляет тайну эллинского духа, и с тем стремлением к творческой силе, которое составляет тайну жизни»2.

Уайльд поддерживал бунт прерафаэлитов против серой моно­тонной действительности, против духа чистогана, который «вознес фабричные трубы превыше шпилей старых аббатств». В их жи­вописи, в их поэзии видел он Ренессанс английского искусства. «Если же этот Ренессанс... оказался так беден в области скульп­туры и театра, то в этом, конечно, виноват торгашеский дух англичан: великая драма и великая скульптура не могут сущест­вовать, когда нет прекрасной, возвышенной национальной жизни, а нынешний торгашеский дух совершенно убил эту жизнь»3. Однако Уайльд не был удовлетворен эстетикой прерафаэлитов, идеи Вальтера Пейтера ему казались более привлекательными: Пейтер отвергал этическую основу эстетики. Уайльд решительно встал на его сторону: «Мы, представители школы молодых, отошли от учения Рескина... потому что в основе его эстетиче­ских суждений всегда лежит мораль... В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали»4. В Оксфорде он познакомился с творчеством американского импрессиониста Уистлера, призывавшего творить вымышленные миры из симфо­ний красок, не имеющих ничего общего с действительностью. Уайльд был готов следовать ему, тем более что английская дей­ствительность была отвратительна. Подчеркнутое неприятие ее молодой поэт выразил в самой неожиданной форме. Он, перед кем открывалось блестящее будущее ученого, предпочел ему сом­нительную роль «апостола эстетизма». Роль, которую он разыгры­вал, отдавала дешевой сенсацией, шутовством. Экстравагантный костюм: туфли с серебряными пряжками, короткие шелковые брюки, жилет в цветочках, берет на длинных каштановых куд­рях, лилия, подсолнух в петлице — и тот был призван усилить скандал, который разгорался вокруг имени Уайльда и его рели­гии —эстетизма. В 1882 г. он предпринял турне по Америке, чи­тая лекция об искусстве. Их успех был весьма двусмысленным: публика рвалась поглядеть «эстета», предвкушая сенсацию. Один из самых образованных людей Европы в области истории и тео­рии искусств, молодой Уайльд предпочитал излагать свои завет­ные мысли в виде каламбуров и острот, сопровождая их всевоз­можными трюками и чудачествами. Однако Уайльд не только принимал позу эстета. Он и в самом деле был им.

Свой символ веры Оскар Уайльд выразил в книге «Замыслы». Она была издана в 1891 г., в нее вошли трактаты, написанные ранее: «Кисть, перо и отрава», «Истина масок», «Упадок искус­ства лжи», «Критик как художник». Пафос книги в прославлении искусства — величайшей святыни, верховного божества, фанати­ческим жрецом которого был Уайльд. Тревожась о будущем че­ловечества и видя в искусстве панацею от всех зол, он хотел всех обратить в свою веру. Однако в своем утверждении абсо­лютного превосходства искусства Уайльд доходит до абсурда. Он утверждает, что не искусство следует жизни, но жизнь подра­жает искусству. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас, она сама наше создание». Искусство творит жизнь, оставаясь абсолютно равнодушным к реальности. «Великий художник изо­бретает тип, а жизнь старается скопировать его». Свое положение Уайльд подкрепляет, с его точки зрения, убедительными приме­рами. Пессимизм выдумал Гамлет и «весь мир впал в уныние из-за того, что какой-то марионетке вздумалось предаться мелан­холии»5. Нигилиста, этого странного мученика без веры, изобрел Тургенев, Достоевский же завершил его. Робеспьер родился на страницах Руссо.

А весь XIX в. придуман Бальзаком. Замечая распространенность художественных типов в жизни, Уайльд не желает замечать того, что писатели не придумывают своих ге­роев, а создают их, наблюдая эпоху. Признание зависимости ху­дожника от своего времени противоречило бы главному положе­нию эстетики Уайльда: «Искусство ведет самостоятельное сущест­вование, подобно мышлению, и развивается по собственным законам»6. До Уайльда эту идею развивали в своей эстетике романтики, ионизировавшие разрыв идеала и действительно­сти, Он же доводит до крайности этот субъективизм. Искусство для него — единственная реальность. «Я люблю сцену, на ней все гораздо правдивее, чем в жизни!», «Единственно реальные люди — это те, которые никогда не существовали», — убежденно пропо­ведует Уайльд.

Искусство на Западе в конце XIX в. переживает кризис, боль­шие художники в связи с этим ощущают острое беспокойство, взволнован и Уайльд. Но как он объясняет причину упадка? «Одной из главных причин, которым можно приписать удиви­тельно пошлый характер огромной части литературы нашего века, без сомнения, является упадок лганья, как искусства, как науки, как общественного развлечения». Обычно значительность произведения определялась степенью глубины реалистических обобщений, мастерством художественного воплощения их. Уайльд утверждает совершенно обратное. «Подлинная цель искусства — это ложь, передача красивых небылиц». В искусстве он больше всего ценит искусственность, реализм для него абсолютно непри­емлем. «Как метод реализм никуда не годится, — заявляет он, — и всякий художник должен избегать двух вещей: современности формы и современности сюжета». По его мнению, задача худож­ника «заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие». Реалисты, забывшие это, привели ис­кусство к упадку. Натурализм, в котором Уайльд склонен видеть высшую стадию реализма, кажется ему особенно вредным, ибо он решительно все черпает из жизни, а «жизнь — очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг, опустошает его дом». Эстетика Уайльда антиреалистична но своей сущности. Заявляя, что «искусство ничего не выражает, кроме самого себя», Уайльд встает на позиции «чистого искусства», отказываясь при­знать его социальные функции. Он яростно защищает принцип бесполезности искусства. Презирая меркантилизм буржуа, во всем руководствующихся правилом полезности, Уайльд катего­рично заявляет: «Всякое искусство совершенно бесполезно»7.

Особенно были ненавистны ему те, кто пытался подчинить искусство интересам морали. «Эстетика выше этики»! — спорил с ними Уайльд. «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все». В основе отрицания всякой связи между искусством и моралью лежит прежде всего отрицание Уайльдом самого прин­ципа нравственности. Свое презрение к общепринятым мораль­ным нормам Уайльд выражает в форме парадоксальных афориз­мов. «Милосердие порождает зло... Существование совести есть признак нашего несовершенного развития... самопожертвование — пережиток самоистязания дикарей... Добродетель! Кто знает, что такое добродетель?.. Никто!», «Преступление никогда не бывает вульгарным, но вульгарность — всегда преступление». Начав с освобождения художника от этических норм, с оправдания его индивидуализма, Уайльд приходит к проповеди аморализма.

Подчеркивая антиреалистическую и антидемократическую сущность эстетики Уайльда, нельзя не заметить ее противоречивости. Презирая поденщиков литературы, видевших свое назна­чение в том, чтобы сообщать, «что быть хорошим — значит быть добрым, а быть дурным — значит быть злым», Уайльд высоко ценил великих мастеров слова Толстого и Достоевского, Флобера и Теккерея и скептически относился к оценкам их творчества в официальной буржуазной критике. Реалист Бальзак вызывал неизменное восхищение Уайльда, а смерть его героя — Люсьена де Рюбампре, по его собственному признанию, была величайшим горем его жизни. Правда, Уайльд никогда не считал автора «Че­ловеческой комедии» реалистом, он называл его романтиком. Что же привлекало его в Бальзаке? То, что «он творил, а не копиро­вал жизнь». Бальзака ставил он несравненно выше Золя, чье творчество считал «неправильным в отношении искусства». Он отрицает натуралистический метод, но отказывается «разделять высоконравственное негодование современников против Золя». Как честный художник Уайльд не боится признать правду: «Это ведь негодование Тартюфа за то, что его разоблачили». Оборот­ная сторона «священного негодования» буржуа ему хорошо была известна8. Если рискнуть окунуться в море парадоксов Уайльда, то иногда за кажущейся асбурдностью утверждений можно обнаружить вполне приемлемые истины: нодчас все бурные филиппики против реализма сводятся к требованию при­знать преимущество творческого воображения перед плоским подражательством, требование, которое поддержал бы каждый реалист.

Тем не менее многие идеи Уайльда были ошибочны и даже порочны. Секрет обаяния Уайльда не в них, а в блестящей форме их выражения. Его неожиданные сравнения и искрящиеся парадоксы разрывают нити логических связей, но только чита­тель начинает осознавать это, как на него обрушивается новый ноток вывороченных наизнанку идей. Парадоксальный способ мышления присущ не одному Уайльду: Бернард Шоу — блестя­щий мастер парадоксов, но за ними всегда кроется глубокая и серьезная мысль, в то время как для Уайльда парадокс нередко становится самоцелью. К нему вполне применима характеристика, которую дал он герою своего романа: «Он играл мыслью, давая волю фантазии: он жонглировал ею, преображая ее, то отбрасы­вал, то подхватывал снова; заставлял ее искриться, украшая радужными блестками своего воображения, окрылял парадок­сами». И все же Горький не случайно усматривал в стремлении Уайльда и Шоу «вывернуть наизнанку общие места» проявле­ние «более или менее сознательного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм», полагая, что «па­радокс в области морали — очень законное оружие борьбы про­тив пуританизма». Уайльд очень часто прибегал к этому острому оружию, сводя счеты с буржуазной Англией, «чей дух окутан плотными туманами лицемерия, благополучия, ничтожности». Отказывая ей в праве именоваться страной подлинной куль­туры, Уайльд признает лишь то, что «она изобрела и установила общественное мнение, эту попытку организовать общественное невежество». Пребывая в обители чистой поэзии и красоты, он Есе же помнит о глупости и тупоумии обывателя, которые ирони­чески определяет «важным историческим оплотом национального благополучия». Упрекая писателей в забвении великого искус­ства — искусства лганья, он с тонким сарказмом отмечает боль­шие успехи в этой области буржуазной прессы и судейских чи­новников, которые «черное могут сделать белым» и притом без всяких усилий.

Хотя свои удары Уайльд наносит мимоходом, ибо не в борьбе с общественным злом видит он назначение поэта, все же они весьма чувствительны. Их не забудут и не простят. Не только респектабельная ханжеская буржуазия, но и аристократы, охотно принимавшие его в своих салонах, будут глумиться над ним во время скандального суда в 1895 г. Уайльд, превративший на не­который период свою жизнь в погоню за наслаждением, дорого заплатил за это. Он был приговорен к двум годам каторги, из баловня жизни превратился в отверженного, само имя его сдела­лось запретным, книги его были изъяты из всех библиотек, пьесы сняты со сцены. Он был насильственно изолирован от читателя. После выхода из тюрьмы, больной и духовно сломлен­ный, он вынужден был покинуть Англию и умер в нищете и без­вестности в Париже в 1900 г.

Появление поэтического сборника «Стихотворения» в 1881 г. положило начало творческим исканиям Уайльда. Ранние стихи его отмечены влиянием импрессионизма, в них выражены непо­средственные единичные впечатления. В дальнейшем его стих делается все изысканное, литературнее. Уайльд, уверенный в том, что «произведение искусства не выигрывает в своей красоте от того, что оно напоминает о творении природы», намеренно ли­шает стих жизненности и поэтического чувства. Полные утон­ченных образов, стилизованных картин и мифологических ассо­циаций, его стихи блещут холодной искусственной красотой. «Сфинкс» — вершина его ранней поэзии. В таинственном образе не подвластного времени Сфинкса, молчаливого свидетеля и участ­ника любовных таинств богов и людей минувших эпох, вопло­щается тема трагического противоречия, заключенного в любви — противоречия между чувственным и духовным началом. Уайльд начал как поэт, высокой поэзии исполнена и его проза.

Уайльд был блестящим собеседником и великолепным рассказ­чиком. «Он по прихоти мог вызвать у слушателей то беспечные улыбки, то слезы, мог увлечь их в мир фантастических вымыс­лов, мог растрогать их живым красноречием, мог возбудить у них бурные приступы хохота необузданно причудливым гро­теском и фарсом», — вспоминает его биограф Пирсон. Рассказы, опубликованные в 1887 г.: «Кентервильское привидение», «Пре­ступление лорда Артура Сэвилла», «Сфинкс без загадки», «На­турщик-миллионер» — создают далеко не полное представление об этой стороне его таланта, Уайльд не любил записывать все, что приходило ему на ум, многие рассказы, которыми он очаро­вывал слушателей, так и остались ненаписанными.

1.2. Поэтика сказок О. Уайльда

Сказки Оскара Уайльда составили два сборника — «Счастливый принц и другие рассказы» и «Гранатовый домик». Эти две книги парадоксальным образом яв­ляют собой наиболее органическое воплощение эсте­тических идей Уайльда и наиболее резкое их опровер­жение.

Вообще уайльдовские сказки со многих точек зре­ния представляют собой весьма своеобразное явление. Исследователи единодушно отмечают различные лите­ратурные и живописные влияния в сюжетах, диалогах и стилистике этих произведений Уайльда. При этом обычно упоминают Бодлера, Готье, Флобера, Андерсе­на, Эдгара По, Веласкеса и др. Один из первых био­графов Уайльда А. Рэнсом говорил, что Уайльд «напи­сал пером Флобера сказки, которые мог бы придумать Андерсен». Описание танцев в «Дне рождения Инфан­ты» вызывает у некоторых критиков воспоминание о рисунках Гойи, а фон, на котором происходит дейст­вие, — картины Веласкеса. Такие сказки, как «Рыбак и его душа», неизбежно ассоциируются с эпизодами «1001ночи». Все эти параллели отнюдь не надуманы. Сюжетная и стилистическая «похожесть» сказок Уайльда бросается в глаза. Однако, те же критики справед­ливо отмечают, что, несмотря на сходство с разнообраз­ными «предшественниками», сказки Уайльда обладают своей индивидуальностью, имеют особый, неповторимый аромат. К сожалению, констатацией факта дело, как правило, и ограничивается, хотя тут есть над чем заду­маться.

Уайльд никогда не называл своих сказок сказками. На первый взгляд это может показаться странным, ибо в «Счастливом принце» и «Гранатовом домике» имеют­ся как будто все необходимые аксессуары сказки — мо­лодые короли и принцы, разговаривающие животные, цветы и даже статуи, фантастические события, чудес­ные превращения и обязательная мораль9.

Разумеется, многие из названных элементов прису­щи не только сказке. Они встречаются в басне, в прит­че, в эпической поэзии, в народной балладе. К тому же давно замечено, что во многих сказках Уайльда («Молодой король», «Рыбак и его душа», «Великан-эгоист», «Звездный мальчик») отчетливо ощущается стилистика библейской притчи, а образная структура «Соловья и розы», «Замечательной ракеты» и некото­рых других произведений, вошедших в названные сбор­ники, имеет частично басенную природу. Все же следу­ет полагать, что Уайльд отказывался называть свои сказки сказками не по этой причине.

Если пристально взглянуть на все творчество Уайльда в целом, то легко убедиться, что фантастические события, чудесные превращения и, прочие «сказочные» атрибуты встречаются во многих произведениях Уайль­да, безусловно не относящихся к «сказочному» жанру. Достаточно вспомнить «Портрет Дориана Грея» или «Кентервильское привидение». Даже в некоторых теоретических сочинениях Уайльда можно обнаружить «ска­зочный» элемент. «Сказочность» искусства вообще, его непохожесть на действительную жизнь логически выте­кала из основных положений эстетики Уайльда, касаю­щихся взаимоотношения искусства и действительности. Писатель ожесточенно спорил со всеми, кто видел в ис­кусстве зеркало жизни. «Оно скорее покрывало, чем зеркало, — писал Уайльд. — Оно знает цветы, каких нет в лесах, птиц, каких нет ни в одной роще... Оно может творить чудеса, когда хочет, и по одному его зову покорно из пучин выходят морские чудовища. Стоит ему повелеть — и миндальное дерево расцветет зимой, а зреющая нива покроется снегом. Скажет слово, и мороз положит свой серебряный палец на знойные уста июня, и выползут крылатые львы из расселин Лидийских холмов»10. Подчеркнем, что это написано не об искусстве сказки, а об искусстве вообще.

Уайльд полагал задачу искусства в сотворении кра­соты, недоступной действительной жизни. Эстетические взаимоотношения искусства с действительностью рисо­вались ему следующим образом: «Искусство начинает с абстрактного украшения, с чисто-изобретательной при­ятной работы над тем, что недействительно, чего не су­ществует... Жизнь приходит в восторг от этого нового чуда и просит, чтобы ее допустили туда, в этот очаро­ванный круг. Искусство берет жизнь, как часть своего сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает ее в новые формы; оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит и между собой и реальностью ставит высокую преграду красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки». Слова эти взяты нами из диалога «Упадок лжи», написанного в промежутке между первым и вторым сборниками ска­зок, и имеют к ним, по-видимому, самое непосредствен­ное отношение. Они, скорее всего, результат теоре­тического осмысления известного художественного опыта.

В самом деле, в сказках мы находим и абстрактное украшение, и изобретательность, и фантастику, и «то, чего не существует». И все это не потому, что указан­ные особенности обязательны для сказки, но потому, что, с точки зрения Уайльда, они — непременный эле­мент искусства. В свете эстетической логики писателя сказочность должна была стать необходимым свойством литературы. Недаром сказочные мотивы обнаруживаются почти во всем его творчестве, а сами сказки и составляют, может быть, главное его художественное достижение.

Особое внимание следует обратить на ту часть высказывания Уайльда, где он говорит о «красивом стиле», о «декоративной трактовке», которые отгоражи­вают искусство от действительности. Здесь ключ к способу повествования, к стилистической структуре сказок.

И это существенно, поскольку именно в стилистике, по всеобщему признанию, заключается главная их пре­лесть.

Важной чертой уайльдовского эстетизма с самого начала была сильная тяга к декоративной стороне ис­кусства, возникшая, очевидно, под влиянием некоторых идей Рескина. Но здесь мы должны различать два аспекта проблемы. С одной стороны Уайльд интересовался прикладным искусством и, так сказать, эстетикой быта. Об этом свидетельствуют читанные им лекции «Об украшении жилищ», «Ценность искусства в домашнем быту», его газетные заметки об эстетике одежды и т. п. Произведения декоративного искусства составляют постоянный предмет подробных описаний в художественном творчестве Уайльда. Недаром он даже свой роман «Портрет Дориана Г-рея» назвал однажды «эссе о декоративном искусстве». С другой стороны — и это гораздо важнее — он разрабатывал особый «декоратив­ный» стиль повествования.

Разумеется, оба эти аспекта тесно взаимосвязаны, и знаменитый «декоративный стиль» складывается рав­ным образом из предметов изображения и способов описания.

Сказки Уайльда полны описаний. Автор подробно описывает интерьеры комнат и дворцов, одежду и внеш­ность своих героев, драгоценности и украшения, деревья и цветы (почти в каждой сказке имеется сад). И все, что он описывает, как правило, обладает необыкновен­ной живописностью, изяществом, изысканностью. При этом он пользуется весьма своеобразной палитрой. В системе прилагательных, сравнений, метафор, уподобле­ний, которыми оперирует Уайльд, господствуют минера­лы и цветы. Его, в свое время, даже называли «минера­логом и ботаником» в литературе. Шутка эта неспра­ведлива. Уайльд был скорее «ювелиром и цветоводом». Поразительно, но факт: Уайльд, презиравший пошлые вкусы и стандартные представления английского сред­него класса, шел в данном случае у них на поводу. Минералы интересовали его лишь после того, как юве­лиры превращали их в драгоценные камни, а цветы — лишь тогда, когда руки садовников взращивали их внутри садовой ограды. Впрочем, с точки зрения уайль­довского эстетизма тут нет никакого противоречия — «искусство выше природы и не может ей подражать». Природа же, напротив, должна стремиться подражать искусству. Кровь может "Походить на рубин, синее небо — иметь цвет сапфира или бирюзы, зеленая трава — вы­зывать в памяти изумруд, но ни в коем случае не наоборот. Что же говорить о людях? У Студента («Соло­вей и роза») волосы как темный гиацинт, губы как розы, а цвет лица подобен слоновой кости; у Принца («Замечательная ракета») глаза похожи на фиалки, а волосы словно из чистого золота; его невеста сначала бледна как белая роза, а затем подобна алой розе; у Инфанты («День рождения Инфанты») «волосы были как венчик из поблекшего золота», а у Сирены («Рыбак и его душа») не просто из золота, а «каждый отдель­ный волосок был как тонкая нить из золота, опущен­ная в хрустальный кубок»; Звездный мальчик явился перед читателем бел и нежен ликом как слоновая кость, кудри его подобны завиткам златоцвета, губы похожи на лепестки алого цветка, глаза как фиалки, а тело своим цветом напоминает нарцисс. Над всеми этими героями возвышается, конечно, Счастливый принц, по­крытый золотом с ног до головы, с сапфирами вместо глаз и рубином в рукоятке шпаги.

Уайльд обрушивает на читателя лавину металлов, минералов и материй. Но ассортимент ограничен. Из металлов здесь лишь золото и серебро, из материй — шелк, бархат и атлас, из минералов драгоценные камни, и только в одном случае соль — на ресницах у Сирены. Впрочем, слово «лавина» здесь неуместно, поскольку в структуре повествования царит строгий порядок. Скорее это симфония цветов и драгоценностей. Уайльд в своих сказках создает своеобразный мир, красивый, живописный, хотя и вполне искусственный.

Особую роль в организации всего этого материала играет язык Уайльда, его своеобразная интонация, непо­стоянная, меняющаяся, и в то же время очень четкая. Язык сказок прост и точен, но отнюдь не беден. В синтаксической структуре фразы нет и намека на декоративные «фиоритуры». Недаром «Сказки», по все­общему признанию, являют собой классический образец английской прозы. Но синтаксической простоте сопут­ствуют богатая лексика и разнообразная идиоматика. Богатство и разнообразие в данном случае есть резуль­тат стремления к точности, следствие поисков единст­венного необходимого оттенка.

Что касается интонации, возникающей в результате взаимодействия лексической и синтактической сфер, то она обладает поразительной гибкостью. Ее диапа­зон — от мягкого лиризма до глубокой иронии, от почти сентиментальной умиленности до едкого сарказма. Ис­кусство, с которым Уайльд владеет интонацией, пора­зительно, и до сих пор вызывает зависть английских прозаиков.

Таким образом, трогательная гармония между эсте­тической теорией и художественной практикой как буд­то бы налицо. Но стоит нам обратиться к проблематике сказок, к их нравственному содержанию, как все строй­ные рассуждения о независимости искусства от жизни немедленно теряют силу, и оказывается, что всякое искусство (в том числе и уайльдовские сказки) пред­ставляет собой отражение действительности и особую форму ее познания. Никому, естественно, не придет в голову искать в сказках Уайльда глубокого художе­ственного исследования социальных проблем его вре­мени. Но нельзя отрицать и того факта, что содержание большинства сказок имеет своим основанием одно из главных социальных противоречий эпохи — противо­речие между бедностью и богатством. В теории Уайльд мог сколько угодно рассуждать о том, что художник не должен иметь нравственных симпатий и антипатий, что они — не более как манерность стиля. (Но сам-то он в своих сказках занимает вполне определенную нрав­ственную позицию и обнаруживает недвусмысленную симпатию к труженикам-беднякам и отвращение к богачам, живущим за счет чужого труда. Заметим, кста­ти, что ирония Уайльда, его саркастические афоризмы и парадоксы нацелены по большей части против сытого благополучия, лицемерной морали и мещанского самодо­вольства господствующих классов. Нам вполне понятен пафос К. И. Чуковского, который писал, что «Оскар Уайльд восстает против себя самого, ниспровергает свой же идеал бездумного, бездушного искусства, начисто отказывается от своей гурманской эстетики и требует искусства осердеченного, рожденного любовью и под­вигом».

Жизнь вторгается в повествование вопреки теориям, и социально-нравственная задача определяет многие сто­роны художественной структуры сказок вплоть до сюжетного движения. Контрасты между бедностью и бо­гатством имеют здесь отнюдь не эстетический смысл. Чтобы показать их, Уайльд возносит статую Счаст­ливого принца высоко над городом, погружает в сон Молодого короля, заставляет маленького Ганса подру­житься с Мельником. Там, где Уайльд рассказывает о страданиях бедняков, меняется даже стиль повество­вания. Исчезают красочные сравнения, гаснет россыпь драгоценных камней и благородных металлов. Яркое, цветное изображение становится черно-белым. Нет боль­ше красок, есть только степень освещенности. Уайльд с большим мастерством пользуется этим цветовым конт­растом. Его «черно-белые» сцены обладают горьким пафосом обличения, приближающимся по своей силе иног­да к лучшим образцам английской классики. Критиками, например, замечено, что первый сон Молодого короля («Молодой король») отчетливо перекликается со зна­менитым стихотворением Шелли «Песнь людям Анг­лии». Таким образом мы видим, что знаменитый уайльдовский стиль оказывается не безразличен к проблемам действительной жизни.

В своих сказках Уайльд не разрешил никаких проблем, и даже не подал надежды на их разрешение. Финалы сказок, как правило, пессимистичны: Зло не побеждено, Добро не празднует победы. Напрасно погибла Ласточка и разбилось оловянное сердце Счастли­вого принца — бедняки не стали богаче, богатые не сде­лались добрее; бессмысленно самопожертвование соловья, наколовшего сердце на розовый шип — алая роза погибла под колесами телеги; ни к чему доброта и благородство Звездного мальчика — его преемником стал тиран; смерть маленького Ганса не исправила Мельни­ка и т. д.

Тем не менее, сказки Уайльда обладают значитель­ной социально-нравственной ценностью, ибо содержат в себе, наряду с саркастическим осмеянием пороков буржуазного мира, страстную проповедь добра, состра­дания и красоты.

Глава II. Цветовая символика в сказках О.Уайльда

2.1. Цветовая символика

2.1.1. Воздействие цвета на людей

Действие цвета на человека замечено давно: цвет влияет на все его физиологические системы, активизируя или подавляя их деятельность, цвет создает то или иное настроение, внушает определенные мысли и чувства. Воздействие цвета можно (в целях изучения) разделить на физиологическое, психологическое и эстетическое; этими факторами обусловлены цветовые ассоциации, семантика и символика цвета, а также использование цвета в искусстве. Разумеется, все эти факторы и категории тесно связаны, порой невозможно их разделить; всё же попробуем изложить тему в указанном выше порядке.

Красный 

Cамый длинноволновой в оптической области. Поэтому он глубоко проникает в живые ткани, воздействуя на их питание; увеличивает мускульное напряжение, повышает кровяное давление и ритм дыхания. Стимулирует мозг, эффективен при меланхолии. Способствует рассасыванию воспалительных процессов и последствий механических повреждений.

О действии красного цвета следует добавить, что длительная фиксация его вызывает отрицательную реакцию — утомление, раздражение, депрессию. Особо чувствительные люди не выносят красного.

Оранжевый 

Этот цвет — промежуточный между красным и желтым; действие его в некоторой степени объединяет действия того и другого. М. Дерибере отмечает его благоприятное действие на пищеварение и кровообращение.

В больших количествах оранжевый может утомлять и раздражать не менее, чем красный. Впрочем, передозировка любого цвета вызывает негативные последствия.

Желтый 

Желтый цвет — физиологически оптимальный; видимость его наибольшая среди чистых спектральных цветов, а насыщенность наименьшая. Поэтому утомляющее действие — наименьшее. Желтый стимулирует зрение, нервную систему и мозг. Он может быть эффективен в случае умственной недостаточности, успокаивает некоторые нервные состояния (психоневрозы). (См. М. Дерибере, с. 76, 77) Благоприятное действие желтого цвета на зрение можно объяснить тем, что он возбуждает одновременно два цветоощущающих аппарата: красный и зеленый (если исходить из трёхкомпонентной теории цветового зрения Юнга — Гельмгольца).

Зеленый 

Зеленый цвет — совершенно особенный в ряду спектральных цветов, хотя он и не экстремальный, а скорее нейтральный. Это цвет девственной природы, молодой Земли, покрытой растениями. Главное действие зеленого — гипнотизирующее, болеутоляющее.

Голубой 

Голубой, так же, как желтый и зеленый — физиологически оптимальный цвет, но в противоположность тонизирующему желтому, он производит успокаивающее действие: уменьшает кровяное давление, замедляет пульс и ритм дыхания. Согласно данным М. Дерибере, голубой — антисептический цвет. Однако, от слишком долгого облучения голубым светом возникает некоторая усталость или угнетенность.

Синий 

Действие этого цвета на организм многосторонне и эффективно. Синий производит более успокаивающее действие, чем голубой; его даже можно назвать угнетающим.

Фиолетовый 

Этот цвет — самый коротковолновой, на нем заканчивается оптическая область электромагнитных волн — более короткие волны (ультрафиолетовые) уже невидимы. Фиолетовый обладает уникальным действием на функциональные системы человека, в том числе на психику (высшую нервную систему).

2.1.2. Эстетические реакции, вызванные цветом

Красный 

Cамый возбуждающий, он вызывает эмоции позитивного ряда: общий подъем духа, приток энергии, радость, желание двигаться, танцевать, эротические эмоции, стремление к общению с людьми, к творчеству, религиозный экстаз.

Возбуждение может реализоваться и в эмоциях негативного ряда: жестокость, страх, ужас, тревога, чрезмерное напряжение сил, болезненная эйфория, наркотическое действие, раздражение, гнев, ярость, надоедливость, неврастения, ощущение опасности. С красным цветом соотносится холерический темперамент. В индийской поэтике красным кодируется гнев и ярость.

О. Уайльд писал об этом цвете: «Красное… воздействует внутренне, как жизненная, живая, беспокойная краска, …обнаруживающая ноту почти планомерной необыкновенной силы. В этом кипении и пылании… сказывается как бы мужественная зрелость. Светло-тепло-красное (Сатурн) …возбуждает чувство силы, энергии, стремления, решимости, радости, триумфа… Углубление его при посредстве черного опасно, так как мертвое черное легко гасит пламенность и слишком легко может возникнуть тупое, жесткое, к движению малоспособное коричневое. Киноварь звучит подобно трубе и может быть поставлена в параллель с сильными барабанными ударами».

Желтый 

Cпектральный цвет сравним с кадмием желтым светлым, лимонной, стронциановой, типографской «yellow». К более теплым и темным оттенкам относятся желтые охры, золотая и бронзовая краски.

Желтый цвет — привлекательный, вызывает симпатию и положительные эмоции: веселье, душевную лёгкость, приятное чувство благополучия, счастья, освобождения, независимости, молодости; провоцирует смелость в делах и поступках.

Уайльд оценивает желтый цвет весьма положительно: «В своей высшей чистоте желтый всегда обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью и мягкой прелестью. Он производит исключительно теплое и приятное впечатление. Если посмотреть на какую-нибудь местность сквозь желтое стекло, особенно в серые зимние дни, то… глаз обрадуется, сердце расширится, на душе станет веселее; кажется, что на нас веет теплом».

Зеленый 

Спектральный зеленый, а также цвет листьев и травы действует на нервную систему положительно: он успокаивает раздражение, снимает усталость, умиротворяет, бодрит, дает разрядку нервного напряжения, иными словами, психологическое воздействие его обратно действию красного. Каждый человек может почувствовать это, находясь в лесу, в саду, на лугу. Если зеленый становится теплее и темнее, превращаясь в болотный, табачный, торфяной — он воспринимается как цвет гниения, распада, и в этом качестве производит неприятное впечатление.

О.Уайльд ощущает зеленый целиком положительно: «Наш глаз находит в нем действительное удовлетворение… глаз и душа отдыхают на нем… Для комнат, в которых постоянно находишься, обычно выбирают обои зеленого цвета».

Синий 

Спектральный синий вызывает ощущения покоя, неподвижности, глубины пространства; внушает серьезность, миролюбие, одухотворение, религиозные чувства. С синим связан флегматический темперамент. Это цвет идеала, духовной красоты; длительное воздействие синего изолирует от реальности, погружает в некий иной мир, свободный от забот и суеты, от власти момента: синий дает ощущение вечности.

О. Уайльд отмечает главное свойство синего — глубину, бесконечность, сверхчувственность, покой, печаль. Светло-синее «приобретает более равнодушный характер и становится человеку далеким и безразличным…»

Оранжевый 

Тонизирующий цвет, возбуждение от него несколько менее, чем от красного, но раздражающее действие чуть ли не больше, чем у красного. Психологи видят источник этого раздражения в неустойчивости оранжевого, в его колебаниях от красного к желтому и обратно (Г. Клар, тест Люшера). Цвет как бы теряет «целевую направленность». (Это выражение говорит скорее об ассоциациях, чем о непосредственном действии цвета, но возьмем на заметку и это). В индийской поэтике оранжевым кодируется мужество.

Голубой 

Промежуточный между синим и зеленым. Он богат разновидностями и оттенками — от светло-синего (называемого в просторечье голубым) до бирюзового (типа восточной бирюзы или египетской фритты). В наше время чаще всего встречаем в своем окружении типографский и компьютерный «cyan» — ядовито-голубую краску. Природные голубые, конечно, успокаивают, затормаживают очаги раздражения в коре головного мозга, но искусственный «cyan» даже в небольших дозах нервирует и утомляет. Он хорош только при подмешивании к нему желтого или красного, смягчающих его ядовитость.

Уайльд считал, что светло-синий цвет внушает покой, мир, беззаботное веселье, ощущение легкости и широкого свободного пространства.

Фиолетовый 

Крайний цвет оптической области (спектра), самый коротковолновой. Фиолетовый — это как бы угасший красный — такой красный, на который набросили синий покров тьмы.

Пурпурный 

Это цвет промежуточный между красным и фиолетовым. Он производит такое же двойственное воздействие, как фиолетовый, но возбуждающее начало в нем сильнее, чем угнетающее; чем ближе к красному, тем больше первое преобладает над вторым. Уайльд свидетельствует, что этот цвет создает впечатление серьезности и великолепия.

Ахроматические цвета 

Так называют белый, черный и все промежуточные между ними — серые. Все они имеют общую физическую природу: в их спектральный состав входят лучи всех длин волн в равных энергетических долях (за исключением абсолютно черного, в котором нет никакого света).

Однако, психологическое воздействие ахроматических цветов неодинаково — это обусловлено их энергетической мощностью — от максимальной в белом до минимальной в черном.

Белый 

Самый энергичный, он заряжает человека бодростью, побуждает к деятельности. Свет дня рассеивает ночные страхи, прогоняет мрачные сны и химерические видения. Он благотворен и для людей, и для животных (кроме ведущих ночной образ жизни). Белый внушает представление о чистоте, о пустом пространстве; отождествление с белым при медитации создает ощущение покоя, отрешенности от страстей и забот, направляет мысли на возвышенное, божественное.

Черный 

В силу тождества противоположностей черный, подобно белому, успокаивает психическую деятельность, усыпляет и снимает напряжение.

Но если белый радует, то черный внушает печаль и депрессию. В белом — активность, в черном — пассивность. Белый призывает к жизни, черный напоминает о смерти. Первый утверждает, второй отрицает. Белый конь из Махабхараты одет в цвет амриты — напитка бессмертия; черный конь Бродского — посланник царства тьмы и смерти. Эти два цвета неразлучны. В природе они сменяют друг друга или сосуществуют, в сознании человека сопровождают непрерывную смену раздражения и торможения.

Серый 

Этим словом называют множество смесей из белого и черного: следует различать по крайней мере три оттенка серого: светлый, средний и темный. Психологическое воздействие их различно. Светло-серый близок к белому и почти аналогичен ему по возбуждаемым эмоциям. Темно-серый близок к черному и соответственно похож на него по воздействию на психику.

Средне-серый отличается от этих двух оттенков особым характером. Он больше других приглушает и затормаживает возбуждение, гасит напряжение эмоций, внушает даже такие чувства, как скука, тоска, безнадежность (особенно в виде масляной окраски). Серый может быть хорош на благородных фактурах (шелк, атлас, бархат, мех), на оперении птиц, на облаках, на старой обветренной древесине (серые избы), на мраморе и драгоценных камнях. В городской среде, с большими серыми фасадами, тротуарами и пасмурным небом этот цвет действует подавляюще и угнетающе.

Коричневый 

Различные оттенки коричневого называют «полухроматическими». Такие цвета имеют так называемые земляные краски: марс, сиена, умбра, сепия, нейтральтины (смеси черной с небольшими количествами хроматических красок). Натуральные коричневые краски часто встречаются в суглинистых и супесчаных почвах, в окраске птиц, насекомых, пушных животных, а также в древесной коре и старой древесине. Хлеб, кофе, какао и шоколад также имеют эту приятную и аппетитную окраску.

Коричневый, подобно серому, успокаивающий, тормозящий возбуждение, дающий отдых глазу и усталым нервам, но, в отличие от черного, он не полностью поглощает всё цветное, как могила: в этом цвете сохраняется явственное присутствие какого-либо хроматического цвета — теплого или холодного. Поэтому он даже в больших количествах не заставляет человека испытывать цветовой голод, — он деликатно радует глаз, не раздражая и не утомляя своей яркостью. В интерьере этот цвет внушает представление о прочности, уюте, добротности вещей, каковые свойства переносятся на дом в целом — вместе с его обитателями.

2.2.3. Ассоциации, связанные с цветовой символикой

Восприятие цвета и эстетическое переживание его существенно зависит от ассоциаций, вызываемых цветом. Явление цветовых ассоциаций заключается в том, что данный цвет возбуждает те или иные эмоции, представления, ощущения неадекватного характера, то есть воздействием цвета возбуждаются другие органы чувств, а также воображение, память о виденном или пережитом.

Можно классифицировать цветовые ассоциации следующим образом:

весовые (легкие, тяжелые, воздушные, невесомые…)

температурные (горячие, теплые, холодные, пламенеющие, леденящие…)

осязательные (мягкие, жесткие, колючие, нежные…)

пространственные (выступающие, отступающие, близкие, далекие…)

акустические (тихие, громкие, звонкие, музыкальные, свистящие, лающие…)

вкусовые (сладкие, вкусные, горькие, сухие, слащавые…)

возрастные (детские, молодежные, стариковские…)

сезонные (весенние, летние, зимние, осенние…)

этические (мужественные, сентиментальные, смелые…)

эмоциональные (веселые, грустные, скучные, спокойные, драматические, трагические…)

культурные (напоминающие колорит всевозможных явлений культуры — от живописи знаменитых художников до изделий кулинарного искусства).

Этот список можно продолжить. Нетрудно видеть, что почти любое прилагательное нашей речи может характеризовать цвет. Это свидетельствует о чрезвычайной широте и универсальности цветовых ассоциаций, об исключительно важном месте, которое они занимают в жизни человека, осознаёт он это или нет.

Наиболее однозначные ассоциации: температурные, весовые, слуховые. Самые разные люди оценивают эти качества цвета одинаково. Например, красный всем кажется горячим и громким, а голубой — холодным и тихим. Наиболее неоднозначные ассоциации: вкусовые, осязательные, эмоциональные, то есть те, которые связаны с более интимными переживаниями и с деятельностью чисто биологических органов чувств. Здесь даже близкие люди могут совершенно по-разному реагировать на одни и те же цвета.

Пурпурные цвета даже в чистом и ярком виде вызывают разные реакции. Это можно объяснить двойственностью их природы. Желтые и зеленые вызывают наибольшее разнообразие ассоциаций. Это происходит потому, что в данной области спектра глаз различает наибольшее количество оттенков, а вместе с тем в природе богаче всего представлены именно эти цвета. Каждый из оттенков желтого или зеленого связывается в сознании с определенным предметом или явлением — отсюда и богатство ассоциаций.

Любое «физическое» название цвета можно развернуть в большой ряд оттенков или разновидностей. Например, зеленый — это изумрудный, малахитовый, яшмовый, лиственный, травяной, бутылочный, табачный, болотный, огуречный, салатовый, оливковый, цвет окиси хрома, перманента зеленого, и т.д. При изучении цветовых ассоциаций следует принять именно такой дифференцированный взгляд на цвет. При этом окажется, что восприятие цвета гораздо устойчивее и определеннее, чем это принято считать. Самые сильные эмоции вызывают цвета человеческого тела и его отделяемых (хотя это далеко не всегда осознается). Так, никто не остается равнодушным к розовому — его или любят, или ненавидят. Тончайшие оттенки розового способны вызвать в нас разнообразные эмоции. Так же сильно и определенно действует красный и другие присущие человеку цвета.

Самая обширная область культуры, где не обойтись безассоциаций — названия цветов. Большинство употребляемых в практике цветообозначений происходят от сравнения с какими-либо предметами, явлениями, произведениями природы или искусства. Приведем небольшие списки различных оттенков хроматических и ахроматических цветов, употребительных в русском языке.

КРАСНЫЕ — свекольный, вишневый, бордовый, малиновый, клюквенный, брусничный, багровый, багряный, пунцовый, гранатовый, рубиновый, кровавый, алый, кумачевый, томатный, рдяный, коралловый, розовый, терракотовый, винный, маковый, червленый, кошениль, медный, рябиновый…

ОРАНЖЕВЫЕ — огненный, морковный, кирпичный, терракотовый, апельсиновый, рыжий, ржавый, медовый, бронзовый, абрикосовый, шафранный…

ЖЕЛТЫЕ — охряный, персиковый, золотистый, янтарный, песочный, соломенный, лимонный, канареечный, сливочный, слоновая кость, телесный, кремовый, опаловый, палевый, бежевый, чайная роза, лютиковый, виноградный, банановый…

ЗЕЛЕНЫЕ — горчичный, табачный, фисташковый, оливковый, хаки, гороховый, болотный, бутылочный, салатовый, малахитовый, изумрудный, цвет морской волны, еловой хвои, полынный, цвет плесени, лишайника, медной патины, купоросный, травяной, кабачковый, фосфорический, лягушечий…

ГОЛУБЫЕ — бирюзовый, аквамариновый, лазурный, небесный, васильковый, электрик…

СИНИЕ — сапфировый, ультрамариновый, кобальтовый, индиговый, кубовый, сливовый, баклажанный, джинсовый…

ФИОЛЕТОВЫЕ — аметистовый, сливовый, сиреневый, лиловый, гиацинтовый, чернильный, Ренессанс, фанданго, экклезиастик, орхидея, вербена…

ПУРПУРНЫЕ — цвет мальвы, кислой малины, давленой вишни, старого бургундского, бычьей крови. Челлини, каприз, пижон, портвейн, рододендрон, Веласкес, гелиотроп, Медичи, Бахус, амарант…

БЕЛЫЕ – СЕРЫЕ — белая ночь, алюминиевый, стальной, цвет шаровый, дымчатый, серебристый, молочный, графитный, лилейный, цвет овсяной муки, яичной скорлупы, перламутровый, жемчужный, альбатрос, свинцовый, цвет пыли, тумана, облака, дымчатый…

ЧЕРНЫЕ — цвет воронова крыла, древесного угля, морёного дуба, антрацита, агатовый, маренго, асфальтовый, тропическая ночь, «сон перед ревизией», «нелётная погода»…

КОРИЧНЕВЫЕ — бурый, торфяной, ореховый, шоколадный, беж, каштановый, цвет истлевающих листьев, Танагра, Пикадилли, эскимо, Кордова, мокассин, красное дерево, кофейный. 

2.2. Цветовая символика в сказках О. Уайльда

Всякий цвет может быть прочтен, как слово, или истолкован, как сигнал, знак, или символ. «Прочтение» цвета может быть субъективным, индивидуальным, а может быть коллективным, общим для больших социальных групп и культурно-исторических регионов. Исчерпывающее описание цветовой символики потребовало бы огромного объема текстового материала и по этой причине невозможно в данной работе. Мы здесь ограничимся перечнем символических значений основных цветов в сказках О.Уайльда и приведем несколько характерных примеров.

Красный в сказках О. Уайльда

Означает:

Магическое воздействие — привлечение партнера (любовная магия), обеспечение плодородия, здоровья, защита от злых духов, демонов, сглаза, порчи, болезни, для украшения своей внешности и среды обитания.

«The studio was filled with the rich of roses, and when the light summer wind stirred amidst the trees of the garden there came through the open door the heavy scent of the lilac, or the more delicate perfume of the pink-flowering thorn».

"Give me a red rose," she cried, "and I will sing you my sweetest song."

«"If you want a red rose," said the Tree, "you , must build it out of music by moonlight, and stain-it with your own heart's-blood. You must sing to me with your breast against a thorn.

"Death is a great price to pay for a red rose," cried the Nightingale, "and Life is very dear to all.

"No red rose in all my garden!" he cried, and his beautiful eyes filled with tears.

«His hair is brown and crisp, and his lips are red as a pomegranate, and he has large and dreamy eyes».

«The young man had his head buried in his hands, so he did not hear the flutter of the bird's wings, and when he looked up he found the beautiful sapphire lying on the withered violets».

«Her face is thin and worn, and she has coarse red hands, all pricked by the needle, for she is a seamstress. She is embroidering passion-flowers on a satin gown for the loveliest of the Queen's maids-of-honour to wear at the next Court-ball».

«In the flat oval shields there were carbuncles, both wine-coloured and coloured like grass. And yet I have told thee but a tithe of what was there».

Желтый 

Означает:

Состояния, связанные с позитивной энергетикой: веселье, разрядка напряженности, радость, праздник, игра, красота.

«From the corner of the divan of Persian saddle-bags on which he was lying, smoking, as was his custom, innumerable cigarettes, Lord Henry Wotton could just catch the gleam of the honey-sweet and honey-coloured blossoms of a laburnum, whose tremulous branches seemed hardly able to bear the burden of a beauty so flamelike as theirs…».

«Flame-coloured are his wings, and coloured like flame is his body».

«He was gilded all over with thin leaves of fine gold».

«He had met her early in the spring as he was flying down the river after a big yellow moth, and had been so attracted by her slender waist that he had stopped to talk to her».

«His face was so beautiful in the moonlight that the little Swallow was filled with pity».

«The Autumn gave golden fruit to every garden, but to the Giant's garden she gave none».

«…ducks were swimming about in the pond, looking just like a lot of yellow canaries, and their mother, who was pure white with real red legs, was trying to teach them how to stand on their heads in the water».

«He had met her early in the spring as he was flying down the river after a big yellow moth, and had been so attracted by her slender waist that he had stopped to talk to her».

«Even the pale yellow lemons, that hung in such profusion from the mouldering trellis and along the dim arcades, seemed to have caught a richer colour from the wonderful sun­light, and the magnolia trees opened their great globe-like blossoms of folded ivory, and filled the air with a sweet heavy perfume».

«Her hair was as a wet fleece of gold, and each separate hair as a thread of fine gold in a cup of glass».

«Thou couldst not believe how marvellous a place it was. There were huge tortoise-shells full of pearls, and hollowed moonstones of great size piled up with red rubies. The gold was stored in coffers of elephant-hide, and the gold-dust in leather bottles. There were opals and sapphires, the former in cups of crystal, and the latter in cups of jade».

«The pillars, which were of cedar, were hung with strings of yellow lynx-stones».

Зеленый 

Это цвет растительности в сказках Уайльда; отсюда все его позитивные значения: произрастание, весеннее возрождение природы, надежда (на урожай) , молодость.

«In the centre of the grass-plot was standing a beautiful Rose-tree, and when she saw it, she flew over to it, and lit upon a spray».

«It is pleasant to sit in the green wood, and to watch the Sun in his chariot gold, and the Moon in her chariot of pearl».

« The young Student was still lying on the green grass, where she had left him, and the tears were not yet dry on his beautiful eyes».

«His friends had gone away to Egypt six weeks before, but he had stayed behind, for he was in love with the most beautiful green Reed».

«Then a little Frog, with bright jeweled eyes, and green mottled coat, swam up to him ».

«The walls were covered with a pink-flowered Lucca damask, patterned with birds and dotted with dainty blossoms of silver; the furniture was of massive silver, festooned with florid wreaths, and swinging Cupids in front of the two large fire-place stood great Screens broidered with parrots and peacocks, and the floor, which was of sea-green onyx, seemed to stretch far away into the distance».

«Round green emeralds were ranged in order upon thin plates of ivory, and in one corner were silk bags filled, some with turquoise-stones, and others with beryls».

Белый

Символические значения белого в сказках Уайльда:

Полный покой, безмятежность, бездействие, мир, тишина, чистота, холод, пустота, целомудрие, девственность, сосредоточенность.

«I cannot understand why the Spring is so late in coming," said the Selfish Giant, as he sat at the window and looked out at his cold, white garden».

«How wonderful white stars are," he said to her, "and how wonderful is the power of love!».

«She was like a white rose before…».

«When suddenly two little boys in white a kettle and some faggots».

«For on the loom of sorrow, and by the white hands of Pain, has this my robe been woven. There is Blood in the heart of the ruby, and Death in the heart of the pearl." And he told them his three dreams».

«The boys wore old-fashioned court dresses of white velvet… ».

«The beautiful white rose…».

«Her body was as white ivory and her tail was of silver and pearl».

Серый 

В сказках Уайльда - цвет бедности, скуки и тоски, городской тесноты, тумана, холода.

«He was dressed in grey, and his breath was like ice».

«Only true lovers could drink out of this cup, for if false lips touched it, it grew grey and dull and cloudy».

«There were grey catkins on the hazels, and the foxgloves drooped with the weight of their dappled bee-haunted cells. The chestnut had its spires of white stars, and the hawthorn its pal­lid moons of beauty».

Фиолетовый:  Основные значения: траур, страх, печаль подавленного духа, таинственность, старость, угасание жизни, трагизм, болезненность, грустные обстоятельства, любовная страсть.

« Why, perhaps the Prince and Princess may go to live in a country where there is a deep river, and perhaps they may have one only son, a little fair-haired boy with violet eyes like the Prince himself; and perhaps some day he may go out to walk with his nurse; and perhaps the nurse may go to sleep under a great elder-tree; and perhaps the little boy may fall into the deep river and be drowned».

«There were flowers, too, in the forest, not so splendid, perhaps, as the flowers in the garden, but more sweetly scented for all that; hyacinths in early spring that flooded with, waxing purple the cool glens, and grassy knolls; yel­low primroses that nestled in the little clumps round the gnarled roots of the oak-trees; bright celandine, and blue speedwell, and irises lilac and gold».

«The ivory horns were heaped with purple amethysts, and the horns of brass with chalcedonies and sards».

Коричневый 

Видимо, есть в этом цвете нечто, привлекающее усталую и болезненную душу, утратившую непосредственную радость жизни.

«His hair is brown and crisp, and his lips are red as a pomegranate, and he has large and dreamy eyes».

«The lad – for he was only a lad, being but sixteen years …wild-eyed and open-mouthed, like a brown woodland Faun, or some young animal of the forest…».

«He tossed his brown curls and laughed».

Заключение

В идеолектике Оскара Уайльда противопоставляется как внешняя и внутренняя красота и как внешнее и внутреннее уродство, то и другое выражается с помощью цветовой символики. Подчеркнем, что отрицательная эстетическая оценка внутреннего мира человека не менее значима, чем аналогичная оценка внешности либо условий и обстоятельств.

В произведениях О.Уайльда преобладает внутренне воспринимаемая красота. Автор эстетизирует красоту. Будучи талантливым созерцателем красоты, он вербализует ее как живописец, преобразует силой свого эстетического вкуса и художественного воображения. Через красоту О.Уайльд раскрывает стремление к познанию тайн бытия, мироздания, а также сущности человеческой натуры. Красота проявляет себя в речи и мыслях личности. Прекрасное пронизывает быт и бытие человека, внедряется в моральные, нравственные устои.

Сказочная форма позволяет Уайльду особо подчеркнуто, гротексно изобразить сложные философские вопросы, жесткие конфликты, царящие в обществе, которые перестали замечаться в обыденной жизни; обнажить саму суть нравственных понятий и их столкновений. Взгляд слегка наивного сказочника дает тот самый эффект отстранения, который позволяет непредвзято, по-новому взглянуть на старые проблемы и привычные штампы.

Главное же, что придает сказкам Уайльда их неповторимое “уайльдовское” своеобразие, это роль, которую играет в них парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда (как и вся его проза) насыщены и перенасыщены парадоксами.

Роль цветовой символики в сказках О. Уайльда очень велика, так как автор с ёе помощью более чётко и ярко выражает своё отношение к происходящему. Благодаря яркой насыщенной цветовой палитре сказок Уайльда у читателя складывается яркий образ того, о чём он читает.

Проанализировав сказки О. Уайльда, мы пришли к выводу о том, что в его сказка преобладают жёлтые, красные, зелёные, белые оттенки цветов. Гораздо реже встречаются серый, коричневый цвета, а чёрный цвет практически не встречается. Это говорит о том, что в сказках Уайльда преобладают теплые и жизнеутверждающие оттенки цвета, которые отображают мировосприятие писателя.

Список литературы

1. Айхенвальд Ю. Этюды о западных писателях. – М., 1910.

2. Аксельрод Л.И. (ортодокс), Мораль и красота в произведениях О. Уайльда. – Ивано-Вознесенск, 1923.

3. Аникин Г.В., Михальская Н.П. Эстетизм. Оскар Уайльд // Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. – М.: Высш. шк., 1985. – С. 278-283.

4. Аникст А.А. История английской литературы. – М., 1956.

4. Аникст А.А. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. Т.1. – М.: Гослитиздат, 1960. – С. 5-26.

6. Аникст А.А. Уайльд // Литературная энциклопедия: В 8 т. Т.7. – М.: Сов. энциклопедия, 1972. – С. 715-718.

7. Бабенко В. Паломник в страну прекрасного // Уайльд О. Избранное. – Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1990. – С. 5-18.

8. Бэлза С.И. Послесловие // Уайльд О. Портрет Дориана Грея; Рассказы. Пьесы. – М.: Правда, 1987.

9. Венгерова З.А. Собр. Соч. Т.1. – СПб., 1913.

10. Волынский А. Оскар Уайльд // Северный вестник. – 1895. - № 12. – С. 311-317.

11. Горбунов А.М. Оскар Уайльд // Горбунов А.М. Поэтические голоса столетия. 1871-1971. – М.: Книга, 1978. – С. 73-76.

12. Гражданская З. Оскар Уайльд // История зарубежной литературы ХХ века, 1871-1917 / В.Н. Богословский, З.Т. Гражданская, С.А. Артамонов и др.; Под ред. В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. – М.: Просвещение, 1989. – С. 248-252.

13. Гражданская З.Т. О. Уайльд // Зарубежная литература ХХ века (1871-1917): Учебник для студентов филол. фак. Пед. Ин-тов / Под ред. В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. – М.: Просвещение, 1979. – С. 209-213.

14. Зверев А. Неспасающая красота // Ланглад Ж. Оскар Уайльд. Разнообразные маски. – М.: АО “Молодая гвардия”, 1999. – С.5-14.

15. Колесников Б.И., Поддубный О.К. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избранное. – М.: Просвещение, 1990. – С. 360-377.

16. Корнилова Е.В. Биография Уайльда // O. Wilde. The Picture of Dorian Gray. – Moscow: Foreign Language Publishing House, 1958. – C. 3-13.

17. Лангаард Г. Оскар Уайльд: Его жизнь и литературная деятельность. 2 изд. – М.: Современные проблемы, 1908. – 116 с.

18. Ланглад Ж. Оскар Уайльд. Разнообразные маски. – М.: АО “Молодая гвардия”, 1999.

19. Лэм Ч. Очерки Элии. – Л.: Наука, 1979. – 264 с.

20. Неупокоева И.Г. Уайльд // История английской литературы. Т.3. - М.: Издательство Академии СССР, 1958. – С. 235-255.

21. Поддубный О., Колесников Б. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избранное. – М.: Просвещение, 1990. – С.360-377.

22. Поддубный О., Колесников Б. Примечания // Уайльд О. Избранное. – М.: Просвещение, 1990. – С.382.

23. Соколянский М.Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. – Киев; Одесса: Лыбидь, 1990. – 199 с.

24. Теория литературы: В 3 кн. Кн.2. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы.- М., “Наука”,

25. Уайльд // Большая советская энциклопедия. Т. 43. – М.: Сов. энцикл., 1962. - С. 580.

26. Уайльд О. День рождения Инфанты (пер. с англ. В. Орла) // // Уайльд О. Избранное. – М.: Просвещение, 1990. – С.225-239.

27. Чуковский К. Оскар Уайльд // Чуковский К. Люди и книги. – М.: Гослитиздат, 1960. – С. 625-670.

28. Щепилова Л.В. Введение в литературоведение.- М., “Высшая школа”, 1968.

29. Wild O. Fairy tales. – M.: 1979.

1 Аникст А.А. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. Т.1. – М.: Гослитиздат, 1960. – С. 5-26.

2 Аникст А.А. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. Т.1. – М.: Гослитиздат, 1960. – С. 5-26.

3 Аникст А.А. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. Т.1. – М.: Гослитиздат, 1960. – С. 5-26.

4 Там же.

5 Аникст А.А. Уайльд // Литературная энциклопедия: В 8 т. Т.7. – М.: Сов. энциклопедия, 1972. – С. 715-718.

6 Аникст А.А. Уайльд // Литературная энциклопедия: В 8 т. Т.7. – М.: Сов. энциклопедия, 1972. – С. 715-718.

7 Волынский А. Оскар Уайльд // Северный вестник. – 1895. - № 12. – С. 311-317.

8 Волынский А. Оскар Уайльд // Северный вестник. – 1895. - № 12. – С. 311-317.

9 . Гражданская З. Оскар Уайльд // История зарубежной литературы ХХ века, 1871-1917 / В.Н. Богословский, З.Т. Гражданская, С.А. Артамонов и др.; Под ред. В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. – М.: Просвещение, 1989. – С. 248-252.

10 . Гражданская З. Оскар Уайльд // История зарубежной литературы ХХ века, 1871-1917 / В.Н. Богословский, З.Т. Гражданская, С.А. Артамонов и др.; Под ред. В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. – М.: Просвещение, 1989. – С. 248-252.